Catégorie : Numéro de la revue

La biennalisation de l’art contemporain

2011, textes réunis par Bernard Lafargue

Depuis quelques décennies, le monde (de l’art) vit au rythme des biennales d’art contemporain. S’inspirant de la Biennale di Venezia, lancée en 1895 par une ville qui, au bord de la ruine, sent que son salut est de devenir La Città dell’Arte, les grandes villes rivalisent d’ingéniosité pour organiser des biennales capables de réunir, sous la houlette de curators en vogue, des œuvres venues du monde entier.

Notre monde (de l’art) est tout autant l’effet que la cause de cette biennalisation pacifiée et enjouée qui, invitant les hommes des cinq continents à venir se faire adouber citoyens festivaliers d’un même monde de l’art contemporain, a succédé au temps liturgique et guerrier des grandes cérémonies religieuses et politiques. Les jolies cartes postales d’Aleksandra Mir, qui font de milliers de villes d’eau des « Venezia » au cœur sérénissime, célèbrent avec un humour délicieusement kitsch la nouvelle bulle, Urbi et Orbi, de ce monde « vénisé » de l’art contemporain. Elles nous donnent à voir, dans le double take d’un trompe-l’œil photographique dont John Baldessari est assurément le grand maître, que nous sommes tous des « veni etiam » ; des « revenants vénitiens », qui tournent en rond(e) sans fin, en proie au «  syndrome de Venise ». L’hédoniste : « Visse, scrisse, amò » de Stendhal a heureusement remplacé l’impérial : « Veni, vidi, vici » de César.

C’est cette nouvelle manière de faire des mondes de l’art capables de cohabiter au sein d’un même monde de l’art, qu’a tout particulièrement mise en évidence la 53e biennale de Venise, à laquelle Daniel Birnbaum a donné pour thème : Fare Mondi/Making Worlds. Partant des œuvres exposées lors de cette biennale paradigmatique, ce vingtième numéro de Figures de l’art montre pourquoi et comment la biennalisation est devenue, dans un monde où tout peut être de l’art et tout un chacun artiste ou esthète, le mode d’être d’un art mondialisé qui nous rend contemporains, sinon encore confrères ou compagnons.

Articles de Paul Ardenne, Sylvie Castets, Jean-Pierre Cometti, Bernard Lafargue, Sylviane Leprun, Sandra Métaux, Annabelle Munoz-Rio, Nicolas Nercam, Louise Poissant, Marie-Dominique Popelard, Christophe Puyou, Corinne Rondeau, Christian Ruby, Hélène Sirven, Ronald Shusterman, Evelyne Toussaint, Didier Valhère et Jeanette Zwingenberger.

• ISBN : 2-35311-025-8 / EAN  : 9782353110254 / ISSN : 1265-0692
  • Éditeur : PUPPA, Pau
    • Prix : 27 €

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2011, textes réunis par Dominique Clévenot

Accoler les termes d’« archaïque » et de « contemporain » semble à première vue relever de l’oxymore. Si la notion d’archaïque évoque d’emblée un temps premier, ou originaire, la contemporanéité est généralement pensée comme se situant dans la proximité immédiate du futur. Cependant, contrairement à l’« archaïsme », qui véhicule l’idée d’une forme fossilisée du passé, c’est-à-dire une forme morte, l’« archaïque » dont il sera ici question doit être compris comme une notion qui échappe à la simple chronologie linéaire, comme une dimension du temps qui est à même de se manifester à tout moment, en d’autres termes, comme une dimension, toujours active, du présent. « L’origine est un tourbillon dans le fleuve du devenir », disait Benjamin.

C’est dans le champ de l’art que cette question est posée. Peut-on voir dans certains aspects des pratiques artistiques contemporaines la présence de cet archaïque transhistorique ? Peut-on par exemple reconnaître celle-ci dans la tendance de l’art des années 60/70 à réduire le langage plastique à ses constituants élémentaires ou dans la récurrence de figures archétypales : carrés, cercles, labyrinthe, etc. ? En discerne-t-on les effets dans la primauté fréquemment accordée aux matériaux bruts ou naturels, tout comme dans le recours à des gestes techniques rudimentaires ? Cette présence de l’archaïque se manifeste-t-elle dans une relation à la nature qui, par certains aspects, semble parfois actualiser la croyance en une continuité spirituelle entre l’homme et son environnement ? De même, les pratiques sur le corps ou son image, qui mettent en jeu les pulsions qui le traversent, renvoient-elles, sur un mode différent, à cette même notion ? Si ces manifestations de l’archaïque sont particulièrement perceptibles dans nombre de pratiques artistiques des dernières décennies du XXe siècle, qu’en est-il aujourd’hui, à l’heure des nouvelles technologies ? Mais tout aussi bien, la question ne saurait se limiter au domaine des « arts plastiques » au sens étroit du terme. D’autres formes d’expressions méritent de retenir l’attention, comme l’architecture, les arts de la scène, la musique, voire certaines pratiques actuelles du corps telles que tatouages « tribaux », piercings et autres labrets.

• ISBN : 2-35311-023-1 / ISSN : 1265-0692
  • Éditeur : PUPPA, Pau
    • Prix : 27€
      • 328 pages

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ou ce que l’art doit à la scénographie

2010, textes réunis par Claire Lahuerta

Les arts plastiques aujourd’hui répondent de plus en plus pertinemment à la demande d’anti-conformisme des publics, aux besoins d’extrême, au désir d’évasion. Les œuvres ne sont plus seulement présentées, mais souvent réellement mises en scène, dans un cadre qui lui-même fait œuvre, de sorte que le spectateur se trouve pleinement immergé dans une proposition environnementale, quand bien même la pièce n’est pas une installation.

Ancré dans les savoir-faire issus du théâtre, l’art de la scène injecte à la sphère plasticienne des compétences extraordinaires, où le son, la lumière, le parcours du spectateur, la gestion des flux, donnent une épaisseur particulière à la pièce proposée. Théâtralité, mise en espace, jeux de scène, son et lumière, autant de termes qui profilent des œuvres transversales, entre une scène autrefois dédiée au seul théâtre et celle, académique elle aussi, consacrée à l’exposition.

Alors que les arts eux-mêmes se décloisonnent, dans leurs formes, chaque dispositif créateur semble glisser et se fondre vers des spécialités voisines : ainsi en est-il de la danse et de la performance, de l’installation et du théâtre, du chant et de la poésie sonore, de la peinture et du décor, du design plasticien et de l’accessoire. Et dans ce glissement, l’œuvre polymorphe entraîne avec elle des potentialités décuplées, absolument fécondes, et tout à fait actuelles.

Ce sont ces nouvelles spécialités que le numéro 18 de Figures de l’art propose de mettre en lumière, en interrogeant ce que la scénographie fait à l’œuvre, et ce, qu’en retour, l’œuvre impulse à la scénographie : penser ces entre champs, ces passerelles et ces techniques, grâce au décryptage aigu et à la poésie incisive des mises en œuvre vagabondes.

• ISBN : 2-35311-021-5 / ISSN : 1265-0692
  • Éditeur : PUPPA, Pau
    • Prix : 22€
      • 218 pages

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2010, textes réunis par Charlotte Beaufort

Depuis les années 1950, la lumière réelle – naturelle ou artificielle – est devenue le matériau privilégié de très nombreuses pratiques artistiques contemporaines, qu’elles proviennent de la peinture, du cinéma ou de la photographie, qu’elles soient associées à l’architecture, à la danse ou aux technologies modernes de communication. Certes, la lumière a toujours été un objet de représentations symboliques fortes, associées au pouvoir de la divinité et/ou du roi. Mais si la lumière a ce pouvoir de révélation, c’est sans doute qu’elle a pour vertu de rendre le monde visible. Et de fait, s’il est une chose que montre l’histoire de la peinture, du Caravage aux Impressionnistes, en passant par Vermeer ou Turner, c’est que, plus qu’un symbole, la lumière est d’abord le matériau essentiel du peintre – mais aussi de l’architecte et du sculpteur. Condition nécessaire de la visibilité, la lumière est l’instrument des arts visuels. Devenue manipulable avec l’invention de l’électricité, il était inévitable qu’elle devînt un matériau, voire le matériau privilégié d’artistes réfléchissant sur leur medium artistique, mais aussi sur les questions de la perception.

Après trois longs entretiens d’artistes ayant marqué l’histoire de cette autonomisation de la lumière comme medium artistique (Robert Irwin, Anthony McCall, Yann Kersalé), ce recueil se propose de présenter et d’analyser quelques-unes de ces pratiques artistiques, de reconstituer leur genèse, d’en décrire les présupposés et les conséquences esthétiques. Dans un premier temps, l’exemple de peintres et de photographes, montre comment l’intérêt pour la lumière a envahi et modifié les pratiques d’artistes importants du dernier xxe siècle. L’exploration picturale d’Alexander Hollan, les recherches scientifiques de Charles Lapicque, l’évolution de Lucio Fontana, la poursuite de la lumière hors de la peinture qui est celle de Soulages à Conques, rendent sensible la manière dont la lumière s’impose comme un matériau véritable étudié pour ses qualités propres.

• ISBN : 2-35311-018-5 / ISSN : 1265-0692
  • Éditeur : PUPA, Pau
    • Prix : 19€
      • 275 pages

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2009, textes réunis par Bernard Lafargue

Poétique d’appropriation et de dissémination, animée par un esprit d’érudition et d’application, mais aussi et surtout d’amours papillonnes, vénusiennes ou “donjuannes”. Tel est le principe fondamental de la théorie de l’art de Daniel Arasse. La première scolie en est que les historiens de l’art n’arrivent jamais qu’en second. La deuxième, qui relève du diagnostic, est que la plupart d’entre eux sont devenus des spécialistes, dont l’esprit de sérieux ne peut que manquer le gai savoir des œuvres d’art.

Redonner à l’histoire de l’art la force majeure de la joie créatrice, érotique et intempestive de la poétique des œuvres qui, in fine, la fonde, telle est l’ambition, profondément spinoziste et nietzschéenne, de Daniel Arasse. Son “esthéthique” formule un seul impératif : “fais joyeusement de l’histoire de l’art, en artiste”.

Son histoire rapprochée des détails intimes – particolare iconique ou dettaglio plastique – du sujet à l’œuvre dans la chose même -res/rien- de l’art, en prenant la forme d’une “iconographie analytique”, trouve son apothéose dans l’étincelante liberté de ton des dialogues enjoués d’On n’y voit rien et de la série radiophonique des Histoires de peintures, avec un succès si vaste que le “Don Juan de la connaissance” de la fable d’Aurore a désormais un visage.

Émanant du colloque : “Autour de Daniel Arasse”, organisé par Jean-Noël Bret et Bernard Lafargue à l’Alcazar de Marseille en septembre 2008, ce seizième numéro de Figures de l’art déploie l’heuristique des principales figures de l’“iconographie analytique” jubilatoire de Daniel Arasse, grâce aux articles de Jean-Noël Bret, Guillaume Cassegrain, Anne Cauquelin, Alain Chareyre-Méjan, Cécile Croce, Filippo Fimiani, Thomas Golsenne, Véronique Goudinoux, Bernard Lafargue, Johanne Lamoureux, Jean Lancri, Sara Longo, Bertrand Prévost, Bertrand Rougé, Isabelle Thomas-Fogiel, Gérard Wajcman, Diane Watteau.

• ISBN : 2-35311-017-7 / ISSN : 1265-0692
  • Éditeur : PUP, Pau
    • Prix : 29€
      • 300 pages

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Document, médias et pratiques artistiques

2008, textes réunis par Isabelle Alzieu et Dominique Clévenot

À l’heure où l’image occupe une place de plus en plus grande dans notre perception de l’histoire, à l’heure où l’histoire en tant que discipline accorde un intérêt particulier à l’image comme source d’informations, l’objectif des textes ici réunis est d’interroger les relations que l’art contemporain entretient avec l’image-document – en particulier celle que véhiculent les médias – et, en conséquence, avec l’histoire elle-même.

Depuis les années 60, après le triomphe des abstractions, nombre de pratiques artistiques ont fait retour à l’image et se sont ouvertes plus largement au monde extra-artistique. Contemporain de l’essor de la télévision et de la diffusion massive des images de presse, ce nouveau rapport de l’art à l’image et au contexte historique, médiatique, social, politique, etc. fait son apparition de façon manifeste avec le Pop Art.

On comprend que l’image dont il est question ici est principalement l’image photographique. De par sa nature d’empreinte, celle-ci semble en effet prédestinée à produire du document. En 1996, dans le catalogue de l’exposition Face à l’histoire, Michel Frizot soulignait ce point : “Toute photo, écrivait-il, est ‘d’histoire’”. Cependant, on est en droit de s’interroger sur cette valeur documentaire de l’image photographique : couvre-t-elle, au sens journalistique du terme, le réel, où le recouvre-t-elle ?

De cette problématique générale surgissent de nombreuses questions. Quelles sont les procédures mises en œuvre par les artistes pour intégrer le document ou l’image médiatique à leur travail ? Quels enjeux politiques, éthiques, esthétiques, etc. cette utilisation artistique de l’image-document implique-t-elle ? Marque-t-elle le retour de l’histoire dans l’art ? Signe-t-elle une prise en compte nouvelle du pouvoir qu’a l’image de susciter l’empathie ? Quelle incidence ce phénomène a-t-il sur la frontière, parfois incertaine, entre image documentaire et œuvre artistique ? De même, quelle incidence a-t-il sur le statut de certains photographes qui sont tout autant artistes plasticiens que photoreporters ?

• ISBN : 2-35311-008-8 / ISSN : 1265-0692
  • Éditeur : PUP, Pau
    • Prix : 28€
      • 305 pages

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2008, textes réunis par Bernard Lafargue

Dans la préface à la deuxième édition de La Gaya Scienza, Nietzsche célèbre la venue d’un art “göttlich unbehelligte”. Pierre Klossowski traduit heureusement l’expression par “divinement désinvolte”. Délaissant le grand Minotaure Wagner pour le polichinelle Offenbach, et le public religieux de Bayreuth pour celui, facétieux, des Bouffes Parisiens, Nietzsche nous donne à comprendre que le propre de l’art est de savoir rire de lui-même en nous invitant à savoir rire de nous-mêmes, afin de rendre la vie plus belle. Ce faisant, il retrouve le concept de “sprezzata desinvoltura”, que Castiglione forge au début du xvie siècle pour qualifier le mode d’être gracieux, fortuné et “juste” du “parfait courtisan”. À l’image de la peinture, que Léonard vient de délivrer de la case des arts mécaniques pour en faire une “cosa mentale”, un trait d’esprit dans tous les sens du terme, le parfait courtisan est “superficiel par profondeur”. Parfait oxymore, il cache ses gammes en prenant soin de montrer que tout ce qu’il fait est venu sans peine et presque sans y penser; “comme si” c’était un don du ciel ou de la nature. Non pas sur le modèle de la dissimulation, empressée et opportuniste, du Prince de Machiavel, pour lequel la fin (de l’état) justifie les moyens les plus ignobles, mais sur celui de la “pansimu-lation”, nonchalante et intempestive, des artistes renaissants, qui considèrent que les moyens mis en œuvre (dis)qualifient absolument la fin recherchée (la vie belle).

La juste désinvolture ne se moque des forces mortifères de son temps que pour mieux stimuler ses forces vives. C’est pourquoi, elle s’adresse à “tous et à personne”. Le “simple”, le “demi-habile”, et le “mystique”, dont Pascal tire l’échelle d’Il Cortegiano, peuvent bien être éblouis par sa trouble clarté, ils n’y voient que du feu, car ils sont obnubilés par l’esprit de lourdeur. Seul celui qui s’est rendu suffisamment “habile”, et dont le sérieux se moque du sérieux, peut distinguer son “juste milieu” et en jouir. Un ton au-dessus ou au-dessous, et la juste désinvolture vire à l’affectation du cynisme: cynisme par excès de l’Idée qui méprise le monde des apparences au nom d’un “monde vrai”, ou cynisme par défaut de l’apparence qui soumet l’homme au seul règne du divertissement.

• ISBN : 2-35311-004-5 / ISSN : 1265-0692
  • Éditeur : PU, Pau
    • Prix : 29€
      • 308 pages

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à partir de l’œuvre de George Rousse

2007, textes réunis par Christine Buignet et Dominique Clévenot

La notion d’espace transfiguré est abordée à partir de l’œuvre de Georges Rousse, puis confrontée à une réflexion théorique plus large ainsi qu’à d’autres œuvres et domaines artistiques.

Envisagée en regard du travail de Georges Rousse (une vingtaine d’œuvres reproduites ici, dont trois réalisées lors d’une résidence à l’Université Toulouse-le Mirail, point de départ de ce recueil), la notion d’espace transfiguré fait d’emblée référence à sa démarche : il intervient dans des lieux désaffectés qu’il transforme par un travail de peinture, parfois aussi de construction, afin d’en donner une image photographique singulière. Mais les interprétations possibles de cette notion dépassent la seule approche poïétique. Sont étudiés ici les thèmes de l’apparition, de l’advocation, de la virtualité, de la lumière, de la déconstruction, autant de phénomènes ou de procédures liés à la transfiguration des espaces dans son œuvre.

La question de la transfiguration s’avère toutefois assez délicate dans le contexte artistique contemporain. L’origine religieuse du terme renvoie à une certaine transcendance (voir les études consacrées à l’ornementation architecturale persane et au film Stalker de Tarkovski). Or depuis le ready made duchampien et les boîtes Brillo de Warhol, preuve a été faite que l’art savait s’écarter de toute sacralité, de toute référence à un au-delà. Ainsi pouvons-nous, à la suite d’Arthur Danto (La Transfiguration du banal), concevoir la transfiguration comme effet de la seule structure intentionnelle qui la fait advenir, transformant l’objet en œuvre. Elle est alors étudiée ici en termes philosophiques, esthétiques.

Ces cadres de réflexion posés, l’attention se focalise successivement sur plusieurs types de transfigurations d’espaces : des Nymphéas de Monet aux peaux architecturales de Max Charvolen ; des installations de plumes d’Isa Barbier aux scénographies lumineuses de James Turrell ; des anamorphoses de Felice Varini aux espaces à percevoir ou à expérimenter de Robert Irwin, de Shimon Attie, etc.

Enfin, est abordé le rôle du médium comme transfigurateur, des multiples transfigurations du réel par la photographie à celles induites par le numérique, des nouvelles technologies aux espaces utopiques de l’ère du virtuel.

• ISBN : 2-35311-003-7 / ISSN : 1265-0692
  • Éditeur : PUP, Pau
    • Prix : 28€
      • 308 pages

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2006, textes réunis par Bernard Lafargue

Dans la deuxième moitié du vingtième siècle, l’Occident a sensiblement basculé dans une culture de l’éphémère, dont la gamme de vaisselle “Éphémère de Lux by Starck” délivre la plus belle effigie. Il s’agit d’une révolution profonde et empreinte de toutes sortes de confusions tragiques et de perspectives hétérotopiques remarquablement fécondes. En quelques décennies, l’“image-flux” est devenue la chose du monde la mieux partagée. Ce nouveau régime d’“images-flux” favorise un goût pour le fugace, le jetable et le transparent, qui transforme le sujet cartésien, marchant avec assurance et certitude dans un monde ordonné selon des idées claires et distinctes légitimées par le Dieu vérace du Nouveau Testament, en un nouvel “homo bulla”, volage et nomade; un éphémère sans arrière-monde de rattrapage.

Comment interpréter une telle révolution? Faut-il penser avec les Cassandre du “No Future” que le monde occidental flotte sur les flux monétaires des actionnaires anonymes d’un Tao de pacotille, et sombre dans le nihilisme du “dernier homme” du Zarathoustra, que mettent en scène des écrivains à succès comme Houellebecq ou Easton Ellis sous la figure d’un pitoyable psychopathe? Ou bien avec les optimistes d’un mondialisme postcolonialiste et multiculturaliste que le chemin des églantines de Méséglise passe, le temps des murailles écoulé, par le chemin des cerisiers de Kyoto, dans un détour propre à concilier la sagesse du kairos à celle du satori?

• ISBN : 2-908930-98-6 / ISSN : 1265-0692
  • Éditeur : PUP, Pau
    • Prix : 26€
      • 267 pages

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2006, textes réunis par Sylviane Leprun

Depuis l’Antiquité un grand nombre d’auteurs attribuent aux images un pouvoir que n’auraient ni les textes ni les paroles, un pouvoir supérieur en efficacité: le pouvoir d’agir sur les pensées et les actes de leurs spectateurs, en dépit de leurs opinions ou de leurs choix personnels, en touchant directement le cœur. Le pouvoir des images serait celui d’une manipulation de la sensibilité, généralement comprise comme une orientation cachée des esprits, et cela dès le plus jeune âge. L’image est, Platon le voit bien, un “pharmakon”, à la fois poison et remède. Pouvoir et influence sont ainsi étroitement mêlés dans l’esprit des critiques comme des amateurs d’images, la séduction des images étant d’autant plus forte qu’elle serait mauvaise et s’exercerait sur un public plus jeune.

Plus encore que l’Ancien Testament, le Coran révèle par ses interdits les enjeux de la crainte des pouvoirs des images; une peur qui ne va pas sans fascination. Seul Dieu créateur, Allãh, a le pouvoir de donner vie. L’homme qui ferait des images de ce qui est ou pourrait être se prendrait pour Dieu. Un sacrilège reposant sur un fantasme! Nonobstant, l’islam a aussi favorisé la création d’images magnifiques, et le débat sur la figuration suscite toujours de nombreuses controverses. C’est pour cela qu’il est tout particulièrement heuristique d’analyser les stratégies dont usent aujourd’hui les artistes “islamiques” pour réaliser des images sans “trop” contrevenir aux préceptes coraniques. On les voit mieux car elles sont écrites en “gros caractères”, pour reprendre la célèbre formule de La République.

Autant de cultures, autant d’images du pouvoir et de pouvoirs des images (poison et remède). Si les images du pouvoir sont partout, elles sont habitées par des puissances qui les débordent. Chaque type d’images met en scène une dominante: religieuse, idéologique, publicitaire ou artistique. Celle-ci met en œuvre un système complexe de figures de rhétorique et de dispositifs plastiques ou visuels, que les chercheurs d’IMAGINES (laboratoire de recherche de l’université Michel de Montaigne, Bordeaux 3) analysent et distinguent très précisément grâce à une approche esthétique nourrie de sciences humaines, dans ce numéro 11 de Figures de l’Art.

• ISBN : 2-908930-97-8 / ISSN : 1265-0692
  • Éditeur : PUP, Pau
    • Prix : 30€
      • 230 pages

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