2015, sous la direction de Danièle Méaux et Béatrice Ramaut-Chevassus
Pour faire œuvre, l’artiste doit composer avec une situation ; il doit « faire avec » des conditions de mise en œuvre et de diffusion, avec les propriétés d’un médium et des règles héritées ; la création requiert donc une approche pragmatique.
C’est aussi, dans une certaine mesure, afin de reprendre la main face à ces contraintes objectives que certains artistes recourent à des protocoles ou des procédures arbitraires.
Textes de Christophe Bardin, Anne-Sylvie Barthel-Calvet, Olivier Belon, Carole Bisenius-Penin, Céline Cadaureille, Aline Caillet, Vincent-Raphaël Carinola, Pierre Albert Castanet, Marie-Laure Delaporte, Anne Favier, Martin Feuillerac, AnneliesFryberger, Anaël Lejeune, Élisabeth Magne, Danièle Méaux, Véronique Montémont, Jean-Pierre Mourey, Carole Nosella, Jean-François Puff, Béatrice Ramaut-Chevassus, Lydie Rekow-Fond, Virginie Tahar, Luis Velasco Pufleau.
Le design est-il l’ultime figure de l’histoire de l’art ? D’une « ruse de l’art » qui, prenant la place de la « ruse de la raison » hégélienne, aurait sécrété un monde de « l’art à l’état gazeux », habile à dissoudre les hiérarchies High&Low en « design » ?
Le design prend son essor à la fin du XIXe siècle avec celui de la classe bourgeoise. Il est « l’expression » par excellence de cette classe que Marx désigne comme « la plus éminemment révolutionnaire de toute l’histoire de l’humanité ». C’est dans cet esprit qu’elle lance une OPA sur le plus vieux marché du monde, celui de la beauté ; au moment où celle-ci est répudiée pour « prostitution » par ceux-là mêmes qui lui ont consacré leur vie depuis toujours : les artistes.
Dans ce procès de détournement, les marchandises de l’industrie reçoivent une part de l’aura sacrée de la « beauté désintéressée » des « œuvres d’art » qui, elle-même, avait hérité d’une part de celle des « œuvres de culte », lorsque ces dernières ont été extradées dans les musées de la République, pour être offertes, ainsi « métamorphosées », à la contemplation du « peuple universel des droits de l’homme ».
« (To) Design » dit ce coup de force et de génie du « bourgeoisisme ». Ce « transfert de pouvoir » – « translatio imperii » grâce auquel la classe la plus « enfumeuse » de l’histoire de l’humanité réussit à harmoniser, avec plus ou moins d’humour, le sacré et le profane, dans l’eucharistie de marchandises joutant de luxe; quitte à inviter ses penseurs à repenser avec Nietzsche et Dewey l’expérience esthétique comme une expérience s(c)ynesthésique.
Il faudra toutefois attendre l’exposition des Brillo Boxes de Warhol à la Stable Gallery en 1964 pour que, d’une part, le design acquière une véritable plus-value d’art, et que, d’autre part, l’art se réconcilie avec la beauté. Dés lors, c’est sur le modèle de The Business Warhol Entreprises que les principaux artistes et designers de la fin du XXe siècle vont développer des clusters d’entreprises propres à faire rayonner leur « griffe » dans le monde entier en déployant des chaînes de galeries, sites web ou salles de vente eux-mêmes identifiables au premier coup d’œil au design de leur logo.
Poursuivant la réflexion engagée dans AC-DC : art contemporain, design contemporain (éd. HEAD, Genève, 2008) et Philosophie du design (Figures de l’art 25, éd. PUPPA, 2013), les articles de ce numéro 29 de Figures de l’art, qui proviennent pour l’essentiel du colloque : « Le design dans l’art contemporain » que nous avons organisé au Capc, Musée d’Aquitaine et Cap Sciences de Bordeaux en novembre 2013, analysent l’art dans le miroir du design et le design dans celui de l’art.
Articles de Manola Antonioli, Claire Azéma, Christophe Bardin, Jean-François Bassereau, Anne Beyaert-Geslin, Sandy Blin, Vincent Beaubois, Nicolas Boutan, Fabrice Bourlez, Florence Bouvry, Stéphanie Cardoso, Régine Charvet Pello, Franck Cormerais, Cécile Croce, Jérôme Dupont, Axelle Fariat, Christophe Genin, Norbert Hillaire, Bernard Lafargue, Luca Marchetti, Nathalie Pierron, Sophie Pittalis, Jeanne Quéheillard, Stéphanie Sagot, Corinne de Toury, Eric Vandecasteele, Alessandro Vicari réunis dans ce numéro 29 de Figures de l’art par Bernard Lafargue.
2014, sous la direction de Jacinto Lageira et Agnès Lontrade Postface d’Alain Caillé
Inspiré des recherches de Marcel Mauss exposées dans son Essai sur le don (1923-1924) et de La Revue du M.A.U.S.S. (Mouvement anti-utilitariste dans les sciences sociales), ce recueil envisage différentes figures du don dans les domaines de l’art et de l’esthétique.
À l’encontre du consensus stipulant que toute relation humaine est nécessairement fondée dans l’utilitarisme, le M.A.U.S.S. montre l’insuffisance, voire la caducité, de cette définition univoque de la société. D’une part, l’anthropologie révèle, à l’instar des travaux de Marcel Mauss, que les sociétés archaïques sont plus enclines à créer des liens pacifiques entre personnes sur la base du don – dans la triade et libre obligation : Donner, Recevoir et Rendre –, que sur la base du troc, de la monnaie et du marché. D’autre part, il ne faut pas minorer, dans nos propres sociétés occidentales et contemporaines, la portée, tout comme le fondement social et politique, des phénomènes de générosité et de gratuité.
Il ne s’agit pas pour autant de faire preuve d’angélisme : on sait bien que des intérêts sont à l’œuvre dans le don et que gratuité, pure générosité, sont des notions peu terrestres et idéales. Les recherches du M.A.U.S.S. relèvent à juste titre une caricature à laquelle certains contempteurs du don font appel : le don n’existe pas, le monde étant soumis au calcul et à la propriété, et c’est sur cette faillite que se fondent en partie les honneurs de l’art, un des rares domaines résistant aux intérêts, à la cupidité et à l’utilitarisme. C’est ici que s’inscrit cette contribution à une recherche sur le don. À faire de l’art la contrepartie exacte du monde du travail et de l’économie, on inscrit effectivement ce dernier dans une situation autotélique illusoire, source de nombreux malentendus concernant la place de l’artiste dans la société. L’artiste n’a, en effet, jamais été plus désintéressé, par une vertu esthétique magique, que le commun des mortels.
Est-ce à dire pour autant que don, gratuité, loisir et libre jeu soient de pures chimères ? « Sans don, il ne peut y avoir d’art », note Lewis Hyde dans The Gift: Imagination and the Erotic Life of Property. Ce qui plaide en faveur de l’œuvre d’art comme don ou de ce supplément d’âme qui distingue l’objet artistique de la marchandise, repose en réalité moins sur les notions de talent ou de don naturel que sur l’idée d’une valeur d’usage immatérielle et symbolique des œuvres d’art, qui peut ou non, s’inscrire dans le circuit normal des transactions économiques.
Outre les affinités particulières du don et de l’esthétique que ce numéro souhaite interroger, il s’agit aussi de se tourner vers les pratiques artistiques elles-mêmes, dont certaines font explicitement référence au don, tel le Bulletin d’information de l’Internationale lettriste Potlatch (1954-1957). Si le don n’est pas en soi de l’art, comment l’évoquer dans la singularité des démarches artistiques contemporaines ?
Les textes réunis dans cet ouvrage examinent la tension et les échanges qui existent entre figure humaine et figure animale, dans les domaines des arts visuels, des arts vivants, de la littérature ou de la musique. Nombreux sont en effet les artistes qui, dans la période contemporaine, manifestent une tentative de décentrement, une volonté de ressourcement à la rencontre d’autres vivants – dont les hommes partagent pour partie la condition tout en s’en démarquant.
Textes de Jean Arnaud, Amélie Balazut, Ismaïl Bahri, Sandy Blin, Jhava Chikli, Fleur Courtois-Lheureux, Miguel Egaña, Valérie Gansdorff, Christine Jérusalem, Bernard Lafargue, Vincent Lecomte, Itzhak Goldberg, Gilles Mayné-Cini, Danièle Méaux, Jocelyne Michaud, Jean-Pierre Mourey, Laurent Pottier, Bertrand Prévost, Jean-François Py, Béatrice Ramaut-Chevassus, Anne Simon, Laurence Tuot, Marie-Noëlle Semet, Ronald Shusterman.
Ce numéro de Figures de l’art est le premier sur les Arts immersifs. Il montre à travers les pratiques et les recherches que l’art de s’immerger engage le corps de l’artiste et du spec-acteur dans une production commune de l’œuvre d’art. De l’effet de présence au retour haptique, les articles étudient dans le cinéma, la performance ou l’installation, les nouveaux modes d’expérience des corps.
Textes de Bernard Andrieu, Sylvain Angiboust, Florent Barrère, Richard Bégin, Anaïs Bernard, Gláucio Bezerra Brandão, Louise Boisclair, Catherine Bouko, Cynthia Bresolin, Laurie Brunot, Jérôme Carrié, Johann Chateau-Canguilhem, Marianne Cloutier, Isabelle Cossin, Cécile Croce, Marie-Laure Delaporte, Mathieu Duvignaud, Biliana Fouilhoux, Manuelle-Sarah Fournier, Julie Gothuey, Lucile Haute, Jacques Ibanez-Bueno, Samuel de Jesus, Claire Lahuerta, Xavier Lambert, Frédéric Lebas, Françoise Lejeune, Christine Leroy, Olivier Lussac, Aurélie Michel, Alain Mons, Zaven Paré, François Potdevin, Isabelle Rieusset-Lemarié, Petrucia Terezinha Da Nobrega, Franco Toriani, Manuela Torres García, Bruno Trentini, Pascale Weber.
2013, sous la direction de Bernard Lafargue et Stéphanie Cardoso
Des bébés projetés sur catalogue et customisés en laboratoire aux défunts que l’on thanatopraxie avant de les incinérer en passant par le relooking de l’espace privé et public, tout est désormais affaire de design. La consonance anglaise de ce mot, qui s’est imposé sur toute la planète dans la seconde moitié du XXe siècle, témoigne d’un changement de vision du monde beaucoup plus profond qu’il n’y paraît.
Si la plupart des historiens font naître le design au début du 20e siècle d’une synthèse entre la tradition socialiste utopiste de William Morris qui veut guérir l’Angleterre déshumanisée par une industrialisation à tout-va grâce à la beauté des arts décoratifs, celle du Werkbund de Muthesius qui donne à la production industrielle un souci de beauté ergonomique et celle du Bauhaus de Walter Gropius qui favorise la formation d’artistes-artisans-ingénieurs-esthéticiens, ils oublient presque toujours le « back again » de Warhol, designer puis artiste, célébrant la beauté des Boîtes Brillo d’Harvey, artiste puis designer.
En prenant la place de « l’artiste-phare-messie » des avant-gardes modernistes dans les années soixante, l’artiste designer s’est retrouvé le seul à même de répondre à l’irrépressible désir de beauté de l’être humain. Il est ainsi devenu une « popstar » qui « change le monde », quitte à le faire tourner en boucle, de révolution esthétique en révolution esthétique, en mettant en œuvre, entre cynisme et humour, « un design pour la vie ».
À bien des égards, ce design pour une vie meilleure relève du pharmakon du Phèdre tout à la fois poison et remède, bouc émissaire et guérisseur, comme le nous le donnent à comprendre, à rebours, les critiques de Papanek, Flusser ou Foster qui, à l’instar de celles de Platon contre les pasophoi, visent à faire des designers des sophistes apprentis sorciers, rusés, sournois et cupides. Il s’agit donc de distinguer le « bon design », qui maïeutise l’esprit écosophe de ses amateurs du « mauvais design », qui énerve sans fin les désirs pléonastiques de « l’homme pluvier » du Philèbe.
Quels critères, poïétiques et esthétiques, utiliser pour distinguer ces gestes de design ? Comment inviter leurs destinataires à faire des expériences somæsthétiques qui leur donnent envie de devenir les acteurs du beau monde pour tous et par tous rêvé par Morris ? Comment différencier le souci esthétique de soi, pluriel et jubilatoire, du surhomme artiste de Nietzsche de celui, pluriel et mortifère, du Clay psychotique de Bret Easton Ellis ? Comment distinguer la philosophie d’un design global pour la vie de sa tentation idéologique d’un design total ?
C’est à ces question que s’efforcent de répondre les articles de Bernard Andrieu, Claire Azéma, Christophe Bardin, Anne Beyaert-Geslin, Emilie Bonnard, Thorsten Botz-Bornstein, Nicolas Boutan, Fabrice Bourlez, Stéphanie Cardoso, Tony Côme, Franck Cormerais, Cécile Croce, Julie Gil, Dominique Gillet, Michel-Guy Gouverneur, Norbert Hillaire, Pierre-Damien Huyghe, Alain Jeannel, Bernard Lafargue, Yves Michaud, Carola Moujan, Vivien Philizot, Barbara Polla, Gilles Rouffineau, Eric Vandecasteele, Marc Veyrat et Stéphane Vial réunis dans ce numéro XXV de Figures de l’art par Bernard Lafargue et Stéphanie Cardoso.
Si la confrontation entre littérature et cinéma connaît déjà une longue histoire (adaptations, sémiologie et narratologie), l’étude des rapports entre langage littéraire et langage audiovisuel s’est considérablement renouvelée ces dernières années. De nouveaux objets émergent : jugement des écrivains sur le cinéma et rapport des cinéastes au « discours », récits fictionnels de séances et de fantasmes de spectateurs ou encore prescience du cinéma dans la littérature. Le projet « Littérature et cinéma en miroir » rassemble des articles signés par douze spécialistes de la question qui s’intéressent à des écrivains et cinéastes comme Kafka, Proust, Duras, Visconti, Godard, Straub, Kubrick ou Scorsese, ainsi qu’à des textes et des films documentaires. Ces études mettent l’accent sur la réception réciproque des deux médiums et sur les rapports qu’ils entretiennent par-delà leurs spécificités : écrivains-cinéastes et cinéastes-écrivains, procédures mimétiques, rhétorique du documentaire ou encore présence du langage poétique au cinéma…
Textes de Sylvain Dreyer, Philippe Ducat, Marie-Laure Guétin, Emmanuel Leclercq, Vanessa Loubet-Poëtte, Olivier Maillart, Claude Murcia, Alban Pichon, Joanna Rajkumar, Alain Sebbah, Thanh-Vân Ton-That, Dominique Vaugeois.
2013, sous la direction de Georges Roque et Luciano Cheles
Le recyclage d’images est une pratique ancienne, mais qui a pris, à partir de la fin du xixe siècle, une ampleur considérable dans l’art, dans les média, et, de nos jours, au travers d’internet. Or il n’existait aucune étude d’ensemble sur ce phénomène. Ce numéro vient donc combler une lacune criante en présentant un large éventail des différents domaines dans lesquels se déploient les images recyclées (peinture, gravure, photographie, publicité, cartoon, propagande politique, cinéma, télévision), mais aussi de leurs transmigrations, car l’un des intérêts de cette réutilisation est que les images peuvent migrer hors de leur champ d’origine vers un autre domaine (de la peinture vers la gravure, le cartoon, la publicité, le timbre-poste, etc.). La plupart de ces domaines, et certaines de leurs interactions, sont abordés par les auteurs de ce numéro. La période couverte est l’époque moderne et contemporaine (XIXe et XXe siècles), celle qui a connu le plus grand nombre de bouleversements dans la pratique du recyclage.
Plusieurs textes de ce volume font alterner présentation de cas et réflexions théoriques et méthodologiques : quelles sont en effet les limites du recyclage ? Peut-on parler de recyclage si l’image-source et l’image-cible n’ont qu’un vague air de ressemblance ? Faut-il qu’il procède d’une démarche consciente ? Pourquoi certains artistes ont-ils cherché à occulter leurs sources, alors que d’autres les mettaient en évidence ? Telles sont quelques-unes des questions soulevées dans ce numéro, lequel contient également un inventaire des différentes opérations constituant le recyclage ainsi que de leurs fonctions, ce qui s’avère particulièrement utile si l’on cherche par exemple à différencier son usage moderne et postmoderne.
2012, sous la direction de Christine Buignet et Arnaud Rykner
Des tout premiers tableaux vivants du XVIIIe siècle (développant l’art des « poses plastiques » initié par Lady Hamilton) aux photographies mises en scène du XXIe siècle (poursuivant elles-mêmes l’exemple du célèbre Autoportrait en noyé d’Hippolyte Bayard en 1840), des problématiques communes se font jour : codes de représentation (décors, scène fortement théâtralisée, gestuelle précise, accessoires, éclairage…), emprunts à divers médiums (récits littéraires, peinture, pantomime, etc.), part de l’intentionnalité qui préside à leur construction, rôle accordé aux corps qui peuplent la scène ou l’image scénographiée …
Le tableau vivant comme la photographie mise en scène se jouent dans l’écart nécessaire qu’ils organisent entre un plan de référence (qui permet une reconnaissance initiale du sujet) et une plus ou moins forte émancipation (qui assure leur nouveauté, leur singularité, voire leur subversion), fondant leur dimension artistique. On peut ainsi parler à leur égard de véritables dispositifs de représentation, qui articulent codes culturels et ruptures, décors figés et irruption de corps suggérant l’imminence du mouvement, mais aussi intentionnalité et surgissement pulsionnel (qui peut atteindre l’auteur et le récepteur). Ils ménagent la surprise ou le doute, ils inquiètent, dérangent, ravissent, souvent aux marges des spectacles officiels, des images acceptées.
La dimension théâtrale du tableau vivant ne lui a pourtant pas donné vraiment droit de cité sur les planches ; quant à la photographie mise en scène, même si les occurrences en furent multiples, elle a été longuement ignorée en tant que telle (quand ce n’était pas rejetée) par les théoriciens et les critiques de la photographie, qui voyaient avant tout dans le médium sa propension à témoigner de réalités environnantes. L’ère des flux et hybridations de toutes sortes permet aujourd’hui la pleine reconnaissance de ces pratiques intensément vivantes et polymorphes.
Cet ouvrage alterne réflexions théoriques et études de cas, suivies de trois entretiens avec des auteurs de photographies mises en scène et d’un portfolio.
Textes de Claude Amey, Jean Arrouye, Christine Buignet, Yannick Butel, Laurent Darbellay, Michelle Debat, Marek Dębowski, Michèle Galéa, Daniel Grojnowski, Frédéric Guerrin, Carole Halimi, Danièle Méaux, Pascal Navarro, Francesco Panese, Lori Pauli, Muriel Plana, Valentine Robert, Arnaud Rykner, Serge Tisseron, Elise Van Haesebroeck, Bernard Vouilloux ; entretiens avec Bachelot Caron, Alain Bernardini, Sandy Skoglund (par Anne-Line Bessou).
Si la question de la spécificité d’une architecture muséale se pose réellement dès lors qu’elle devient objet de concours pour l’Académie Royale à Paris en 1779, les architectes sont toujours à l’œuvre aujourd’hui pour tenter d’y répondre. Loin des modélisations radicales et quasi impératives des premiers museum, et devant les innombrables réponses proposées depuis dans le monde, les musées témoignent de l’image que nous nous faisons de notre temps et de notre rapport à l’art et aux savoirs.
Que dit l’enveloppe architecturale des lieux de l’art à la société ? Quels rapports plastiques entretiennent l’expôt et son lieu de mise en vue ? Comment l’œuvre habite-t-elle le lieu de monstration, mais aussi comment l’œuvre naît-elle du lieu ? Enfin et surtout, comment l’objet architectural lui-même est-il parvenu à faire œuvre, au point d’être la première proposition artistique à considérer avant même la collection ou le projet pour lequel il a été conçu.
L’œuvre dans l’œuvre, le cadre dans le cadre : la création des espaces de l’art interroge les pratiques artistiques, de même que le renouvellement de ces pratiques implique la reconsidération des espaces de l’art. À partir de la variété des œuvres, des objets, des faits, ou des concepts « muséographiables » qui génèrent le projet, ce volume conduit à mener une réflexion sur les réponses plastiques proposées pour leur monstration ou leur évocation, de l’enveloppe architecturale et de l’articulation des volumes jusqu’à la scénographie d’exposition.
Les contributions rassemblées se répartissent en trois approches. Une première section s’appuie sur des études de cas. Sous le titre de Figures de l’architecture muséale contemporaine, le lecteur appréciera les analyses de musées dont la spécificité conduit à en faire un objet d’étude particulier. Une seconde section rassemble des textes qui interrogent le musée et ses espaces à partir d’une Approche historique ou philosophique. Une troisième section enfin, ouvre des perspectives plus larges à la question de l’architecture muséale : sous l’en-tête de Muséalité de l’espace urbain sont réunies des interventions qui questionnent la ville comme espace muséal.
Création, appropriation et réception de ces espaces de l’art : ces sujets sont abordés sur le mode de la transdisciplinarité, le domaine posant comme préalable la relation des arts plastiques et de l’architecture, chacune de ces composantes étant ici intimement liée à l’autre tout en revendiquant légitimement une singularité propre dans ses approches. Les différents champs disciplinaires de l’art et des sciences humaines, des arts plastiques, des arts appliqués, de l’architecture, de l’urbanisme, de l’histoire de l’art, de l’esthétique, de la sociologie, de l’anthropologie, se rencontrent sur ce sujet et confrontent leurs différentes approches sur cette question de la plasticité de l’architecture muséale et de ses dispositifs de mise en exposition.
Textes de : Bruno-Nassim Aboudrar, Isabelle Alzieu, Jacques Bétillon avec Carme Pigem, Henri Bresler, Dominique Clévenot, Catherine Compain, Christine Desmoulins, Michèle Ginouilhac, Philippe Gresset, Stéphane Gruet, Frédéric Guerrin, Michel Guérin, Pierre-Damien Huyghe, Caroline Lecourtois, Agnès Lontrade, Jérôme Moreno, François Quéré / Bruno Macquart, Clara Sandrini, Nathalie Simonnot.
Nous utilisons des cookies fonctionnels, strictement indispensables, pour vous offrir une meilleur expérience. Cependant, nous avons également recours à des tiers. Pour en savoir plus, consultez notre politique de confidentialité.
Fonctionnel
Toujours activé
Le stockage ou l’accès technique est strictement nécessaire dans la finalité d’intérêt légitime de permettre l’utilisation d’un service spécifique explicitement demandé par l’abonné ou l’utilisateur, ou dans le seul but d’effectuer la transmission d’une communication sur un réseau de communications électroniques.
Préférences
Le stockage ou l’accès technique est nécessaire dans la finalité d’intérêt légitime de stocker des préférences qui ne sont pas demandées par l’abonné ou la personne utilisant le service.
Statistiques
Le stockage ou l’accès technique qui est utilisé exclusivement à des fins statistiques.Le stockage ou l’accès technique qui est utilisé exclusivement dans des finalités statistiques anonymes. En l’absence d’une assignation à comparaître, d’une conformité volontaire de la part de votre fournisseur d’accès à internet ou d’enregistrements supplémentaires provenant d’une tierce partie, les informations stockées ou extraites à cette seule fin ne peuvent généralement pas être utilisées pour vous identifier.
Marketing
Le stockage ou l’accès technique est nécessaire pour créer des profils d’utilisateurs afin d’envoyer des publicités, ou pour suivre l’utilisateur sur un site web ou sur plusieurs sites web à des fins de marketing similaires.
