De la première industrialisation au développement actuel des nouvelles technologies, les inventions techniques ont conditionné les modes d’organisation socio-économique, comme elles ont sollicité l’imaginaire collectif. C’est ainsi que la machine a constitué un motif privilégié dans le champ artistique. Emblème de progrès souvent magnifié, elle a également été mise en cause comme facteur d’asservissement, confrontant l’être à un simulacre d’autosuffisance organique. Parallèlement à cela, l’utilisation d’appareils plus ou moins sophistiqués amène à repenser autrement l’acte de création.
Textes de Brogowski Leszek, Callens Anne-Céline, Cartier Claudine, Ciciliato Vincent, Favier Anne, Ihl Olivier, Knoery Franck, Le Pape Isabelle, Limonne Charlotte, Méaux Danièle, Mika Vincent, Mourey Jean-Pierre, Moussaoui Nedjma, Noirot Julie, Périot-Bled Gaëlle, Ramaut-Chevassus Béatrice, Rival Hélène, Romano Pace Alba, Rot Gwenaële, Sacchetto Michela, Streitberger Alexander, Thély Nicolas, Vatin François, Viart Christophe, Villard Marie-Aline.
L’expression « art des villes » propose de considérer la ville comme un être vivant. Un être qui fait le beau pour se sentir bien dans sa peau et séduire ses visiteurs et ses habitants qui, en retour, vont le revivifier. Elle implique la prise en compte des projets, processus, gestes et pratiques économiques ou politiques qui distinguent les spécificités de sa poïétique et de son esthétique.
Si les artistes ou designers sont de plus en plus souvent sollicités par les édiles, leurs œuvres engendrent, à l’usage, des espaces hétérotopiques qui génèrent des ambiances nouvelles. Le décor ne relève plus en effet du parergon superfétatoire de l’esthétique kantienne, mais d’un cadre de vie ou milieu (umwelt d’Uexküll), dans lesquels les habitants se plaisent, ou non, à vivre. C’est pourquoi l’embellissement plus ou moins « vintage » des « centres historiques » devient l’un des principaux enjeux de l’attractivité touristique.
Mais l’art sait aussi « griffer » la ville, bousculer les attentes, destituer les prescriptions esthétiques, s’immiscer, par quelques actions plus ou moins subversives, dans ce que composent nos pratiques urbaines. Ce sont ces pratiques plurielles, divergentes et contradictoires que L’art des villes prend en compte pour mettre en évidence ce devenir artistique et esthétique par lequel chaque ville cherche à se parer en se distinguant des autres pour attirer la manne des touristes tout en devenant ce qu’elle est.
L’art des villes condense celui d’une époque, ses goûts et sa morale. C’est toute une conception du monde, une Weltanschauung manifestement hédoniste, qui se donne à voir dans ses choix esthétiques. Qu’elles soient pensées par les politiques, travaillées par l’histoire ou rêvées par les artistes, les villes nourrissent leurs légendes pour redorer leurs blasons et diffuser des « ambiances vénisées ».
Poursuivant la réflexion engagée dans « Le syndrome de Venise : la biennalisation de l’art contemporain » (Figures de l’art 20) et « Le design dans l’art contemporain » (Figures de l’art 29), les articles de ce numéro 31 de Figures de l’art proviennent pour l’essentiel du colloque : « L’art des villes » que nous avons organisé à Cap Sciences-Bordeaux en Janvier 2015.
Articles et Actions de Samira Aït-Mehdi, Claire Azema, Sidi Omar Azeroual, Katharina Bellan, Emmanuelle Bonneau, Déborah Bowman, Pierre Cabrol, Anne-Cécile Canas-Lenoël, Emma Carpe, Aurélie Chêne, Caroline Corbal, Cécile Croce, Jérôme Dupont, Christophe Genin, Michèle Ginoulhiac Baudeigne, Luís Carlos Pimenta Gonçalves, Céline Hromadova, Bernard Lafargue, Fabio de La Rocca, Michèle Laruë-Charlus, Charlotte Lheureux, Alain Mons, Nicolas Nercam, Julien Ottavi, Thierry Paquot, Laurent Péradon, José Le Piez, Lydie Rekow-Fond, Stéphanie Sagot, Christian Ruby, Simon Stawski, Corinne de Thoury, Ramzi Turki réunis dans ce numéro 31 de Figures de l’art par Cécile Croce.
2015, sous la direction de Danièle Méaux et Béatrice Ramaut-Chevassus
Pour faire œuvre, l’artiste doit composer avec une situation ; il doit « faire avec » des conditions de mise en œuvre et de diffusion, avec les propriétés d’un médium et des règles héritées ; la création requiert donc une approche pragmatique.
C’est aussi, dans une certaine mesure, afin de reprendre la main face à ces contraintes objectives que certains artistes recourent à des protocoles ou des procédures arbitraires.
Textes de Christophe Bardin, Anne-Sylvie Barthel-Calvet, Olivier Belon, Carole Bisenius-Penin, Céline Cadaureille, Aline Caillet, Vincent-Raphaël Carinola, Pierre Albert Castanet, Marie-Laure Delaporte, Anne Favier, Martin Feuillerac, AnneliesFryberger, Anaël Lejeune, Élisabeth Magne, Danièle Méaux, Véronique Montémont, Jean-Pierre Mourey, Carole Nosella, Jean-François Puff, Béatrice Ramaut-Chevassus, Lydie Rekow-Fond, Virginie Tahar, Luis Velasco Pufleau.
Le design est-il l’ultime figure de l’histoire de l’art ? D’une « ruse de l’art » qui, prenant la place de la « ruse de la raison » hégélienne, aurait sécrété un monde de « l’art à l’état gazeux », habile à dissoudre les hiérarchies High&Low en « design » ?
Le design prend son essor à la fin du XIXe siècle avec celui de la classe bourgeoise. Il est « l’expression » par excellence de cette classe que Marx désigne comme « la plus éminemment révolutionnaire de toute l’histoire de l’humanité ». C’est dans cet esprit qu’elle lance une OPA sur le plus vieux marché du monde, celui de la beauté ; au moment où celle-ci est répudiée pour « prostitution » par ceux-là mêmes qui lui ont consacré leur vie depuis toujours : les artistes.
Dans ce procès de détournement, les marchandises de l’industrie reçoivent une part de l’aura sacrée de la « beauté désintéressée » des « œuvres d’art » qui, elle-même, avait hérité d’une part de celle des « œuvres de culte », lorsque ces dernières ont été extradées dans les musées de la République, pour être offertes, ainsi « métamorphosées », à la contemplation du « peuple universel des droits de l’homme ».
« (To) Design » dit ce coup de force et de génie du « bourgeoisisme ». Ce « transfert de pouvoir » – « translatio imperii » grâce auquel la classe la plus « enfumeuse » de l’histoire de l’humanité réussit à harmoniser, avec plus ou moins d’humour, le sacré et le profane, dans l’eucharistie de marchandises joutant de luxe; quitte à inviter ses penseurs à repenser avec Nietzsche et Dewey l’expérience esthétique comme une expérience s(c)ynesthésique.
Il faudra toutefois attendre l’exposition des Brillo Boxes de Warhol à la Stable Gallery en 1964 pour que, d’une part, le design acquière une véritable plus-value d’art, et que, d’autre part, l’art se réconcilie avec la beauté. Dés lors, c’est sur le modèle de The Business Warhol Entreprises que les principaux artistes et designers de la fin du XXe siècle vont développer des clusters d’entreprises propres à faire rayonner leur « griffe » dans le monde entier en déployant des chaînes de galeries, sites web ou salles de vente eux-mêmes identifiables au premier coup d’œil au design de leur logo.
Poursuivant la réflexion engagée dans AC-DC : art contemporain, design contemporain (éd. HEAD, Genève, 2008) et Philosophie du design (Figures de l’art 25, éd. PUPPA, 2013), les articles de ce numéro 29 de Figures de l’art, qui proviennent pour l’essentiel du colloque : « Le design dans l’art contemporain » que nous avons organisé au Capc, Musée d’Aquitaine et Cap Sciences de Bordeaux en novembre 2013, analysent l’art dans le miroir du design et le design dans celui de l’art.
Articles de Manola Antonioli, Claire Azéma, Christophe Bardin, Jean-François Bassereau, Anne Beyaert-Geslin, Sandy Blin, Vincent Beaubois, Nicolas Boutan, Fabrice Bourlez, Florence Bouvry, Stéphanie Cardoso, Régine Charvet Pello, Franck Cormerais, Cécile Croce, Jérôme Dupont, Axelle Fariat, Christophe Genin, Norbert Hillaire, Bernard Lafargue, Luca Marchetti, Nathalie Pierron, Sophie Pittalis, Jeanne Quéheillard, Stéphanie Sagot, Corinne de Toury, Eric Vandecasteele, Alessandro Vicari réunis dans ce numéro 29 de Figures de l’art par Bernard Lafargue.
2014, sous la direction de Jacinto Lageira et Agnès Lontrade Postface d’Alain Caillé
Inspiré des recherches de Marcel Mauss exposées dans son Essai sur le don (1923-1924) et de La Revue du M.A.U.S.S. (Mouvement anti-utilitariste dans les sciences sociales), ce recueil envisage différentes figures du don dans les domaines de l’art et de l’esthétique.
À l’encontre du consensus stipulant que toute relation humaine est nécessairement fondée dans l’utilitarisme, le M.A.U.S.S. montre l’insuffisance, voire la caducité, de cette définition univoque de la société. D’une part, l’anthropologie révèle, à l’instar des travaux de Marcel Mauss, que les sociétés archaïques sont plus enclines à créer des liens pacifiques entre personnes sur la base du don – dans la triade et libre obligation : Donner, Recevoir et Rendre –, que sur la base du troc, de la monnaie et du marché. D’autre part, il ne faut pas minorer, dans nos propres sociétés occidentales et contemporaines, la portée, tout comme le fondement social et politique, des phénomènes de générosité et de gratuité.
Il ne s’agit pas pour autant de faire preuve d’angélisme : on sait bien que des intérêts sont à l’œuvre dans le don et que gratuité, pure générosité, sont des notions peu terrestres et idéales. Les recherches du M.A.U.S.S. relèvent à juste titre une caricature à laquelle certains contempteurs du don font appel : le don n’existe pas, le monde étant soumis au calcul et à la propriété, et c’est sur cette faillite que se fondent en partie les honneurs de l’art, un des rares domaines résistant aux intérêts, à la cupidité et à l’utilitarisme. C’est ici que s’inscrit cette contribution à une recherche sur le don. À faire de l’art la contrepartie exacte du monde du travail et de l’économie, on inscrit effectivement ce dernier dans une situation autotélique illusoire, source de nombreux malentendus concernant la place de l’artiste dans la société. L’artiste n’a, en effet, jamais été plus désintéressé, par une vertu esthétique magique, que le commun des mortels.
Est-ce à dire pour autant que don, gratuité, loisir et libre jeu soient de pures chimères ? « Sans don, il ne peut y avoir d’art », note Lewis Hyde dans The Gift: Imagination and the Erotic Life of Property. Ce qui plaide en faveur de l’œuvre d’art comme don ou de ce supplément d’âme qui distingue l’objet artistique de la marchandise, repose en réalité moins sur les notions de talent ou de don naturel que sur l’idée d’une valeur d’usage immatérielle et symbolique des œuvres d’art, qui peut ou non, s’inscrire dans le circuit normal des transactions économiques.
Outre les affinités particulières du don et de l’esthétique que ce numéro souhaite interroger, il s’agit aussi de se tourner vers les pratiques artistiques elles-mêmes, dont certaines font explicitement référence au don, tel le Bulletin d’information de l’Internationale lettriste Potlatch (1954-1957). Si le don n’est pas en soi de l’art, comment l’évoquer dans la singularité des démarches artistiques contemporaines ?
Les textes réunis dans cet ouvrage examinent la tension et les échanges qui existent entre figure humaine et figure animale, dans les domaines des arts visuels, des arts vivants, de la littérature ou de la musique. Nombreux sont en effet les artistes qui, dans la période contemporaine, manifestent une tentative de décentrement, une volonté de ressourcement à la rencontre d’autres vivants – dont les hommes partagent pour partie la condition tout en s’en démarquant.
Textes de Jean Arnaud, Amélie Balazut, Ismaïl Bahri, Sandy Blin, Jhava Chikli, Fleur Courtois-Lheureux, Miguel Egaña, Valérie Gansdorff, Christine Jérusalem, Bernard Lafargue, Vincent Lecomte, Itzhak Goldberg, Gilles Mayné-Cini, Danièle Méaux, Jocelyne Michaud, Jean-Pierre Mourey, Laurent Pottier, Bertrand Prévost, Jean-François Py, Béatrice Ramaut-Chevassus, Anne Simon, Laurence Tuot, Marie-Noëlle Semet, Ronald Shusterman.
Ce numéro de Figures de l’art est le premier sur les Arts immersifs. Il montre à travers les pratiques et les recherches que l’art de s’immerger engage le corps de l’artiste et du spec-acteur dans une production commune de l’œuvre d’art. De l’effet de présence au retour haptique, les articles étudient dans le cinéma, la performance ou l’installation, les nouveaux modes d’expérience des corps.
Textes de Bernard Andrieu, Sylvain Angiboust, Florent Barrère, Richard Bégin, Anaïs Bernard, Gláucio Bezerra Brandão, Louise Boisclair, Catherine Bouko, Cynthia Bresolin, Laurie Brunot, Jérôme Carrié, Johann Chateau-Canguilhem, Marianne Cloutier, Isabelle Cossin, Cécile Croce, Marie-Laure Delaporte, Mathieu Duvignaud, Biliana Fouilhoux, Manuelle-Sarah Fournier, Julie Gothuey, Lucile Haute, Jacques Ibanez-Bueno, Samuel de Jesus, Claire Lahuerta, Xavier Lambert, Frédéric Lebas, Françoise Lejeune, Christine Leroy, Olivier Lussac, Aurélie Michel, Alain Mons, Zaven Paré, François Potdevin, Isabelle Rieusset-Lemarié, Petrucia Terezinha Da Nobrega, Franco Toriani, Manuela Torres García, Bruno Trentini, Pascale Weber.
2013, sous la direction de Bernard Lafargue et Stéphanie Cardoso
Des bébés projetés sur catalogue et customisés en laboratoire aux défunts que l’on thanatopraxie avant de les incinérer en passant par le relooking de l’espace privé et public, tout est désormais affaire de design. La consonance anglaise de ce mot, qui s’est imposé sur toute la planète dans la seconde moitié du XXe siècle, témoigne d’un changement de vision du monde beaucoup plus profond qu’il n’y paraît.
Si la plupart des historiens font naître le design au début du 20e siècle d’une synthèse entre la tradition socialiste utopiste de William Morris qui veut guérir l’Angleterre déshumanisée par une industrialisation à tout-va grâce à la beauté des arts décoratifs, celle du Werkbund de Muthesius qui donne à la production industrielle un souci de beauté ergonomique et celle du Bauhaus de Walter Gropius qui favorise la formation d’artistes-artisans-ingénieurs-esthéticiens, ils oublient presque toujours le « back again » de Warhol, designer puis artiste, célébrant la beauté des Boîtes Brillo d’Harvey, artiste puis designer.
En prenant la place de « l’artiste-phare-messie » des avant-gardes modernistes dans les années soixante, l’artiste designer s’est retrouvé le seul à même de répondre à l’irrépressible désir de beauté de l’être humain. Il est ainsi devenu une « popstar » qui « change le monde », quitte à le faire tourner en boucle, de révolution esthétique en révolution esthétique, en mettant en œuvre, entre cynisme et humour, « un design pour la vie ».
À bien des égards, ce design pour une vie meilleure relève du pharmakon du Phèdre tout à la fois poison et remède, bouc émissaire et guérisseur, comme le nous le donnent à comprendre, à rebours, les critiques de Papanek, Flusser ou Foster qui, à l’instar de celles de Platon contre les pasophoi, visent à faire des designers des sophistes apprentis sorciers, rusés, sournois et cupides. Il s’agit donc de distinguer le « bon design », qui maïeutise l’esprit écosophe de ses amateurs du « mauvais design », qui énerve sans fin les désirs pléonastiques de « l’homme pluvier » du Philèbe.
Quels critères, poïétiques et esthétiques, utiliser pour distinguer ces gestes de design ? Comment inviter leurs destinataires à faire des expériences somæsthétiques qui leur donnent envie de devenir les acteurs du beau monde pour tous et par tous rêvé par Morris ? Comment différencier le souci esthétique de soi, pluriel et jubilatoire, du surhomme artiste de Nietzsche de celui, pluriel et mortifère, du Clay psychotique de Bret Easton Ellis ? Comment distinguer la philosophie d’un design global pour la vie de sa tentation idéologique d’un design total ?
C’est à ces question que s’efforcent de répondre les articles de Bernard Andrieu, Claire Azéma, Christophe Bardin, Anne Beyaert-Geslin, Emilie Bonnard, Thorsten Botz-Bornstein, Nicolas Boutan, Fabrice Bourlez, Stéphanie Cardoso, Tony Côme, Franck Cormerais, Cécile Croce, Julie Gil, Dominique Gillet, Michel-Guy Gouverneur, Norbert Hillaire, Pierre-Damien Huyghe, Alain Jeannel, Bernard Lafargue, Yves Michaud, Carola Moujan, Vivien Philizot, Barbara Polla, Gilles Rouffineau, Eric Vandecasteele, Marc Veyrat et Stéphane Vial réunis dans ce numéro XXV de Figures de l’art par Bernard Lafargue et Stéphanie Cardoso.
Si la confrontation entre littérature et cinéma connaît déjà une longue histoire (adaptations, sémiologie et narratologie), l’étude des rapports entre langage littéraire et langage audiovisuel s’est considérablement renouvelée ces dernières années. De nouveaux objets émergent : jugement des écrivains sur le cinéma et rapport des cinéastes au « discours », récits fictionnels de séances et de fantasmes de spectateurs ou encore prescience du cinéma dans la littérature. Le projet « Littérature et cinéma en miroir » rassemble des articles signés par douze spécialistes de la question qui s’intéressent à des écrivains et cinéastes comme Kafka, Proust, Duras, Visconti, Godard, Straub, Kubrick ou Scorsese, ainsi qu’à des textes et des films documentaires. Ces études mettent l’accent sur la réception réciproque des deux médiums et sur les rapports qu’ils entretiennent par-delà leurs spécificités : écrivains-cinéastes et cinéastes-écrivains, procédures mimétiques, rhétorique du documentaire ou encore présence du langage poétique au cinéma…
Textes de Sylvain Dreyer, Philippe Ducat, Marie-Laure Guétin, Emmanuel Leclercq, Vanessa Loubet-Poëtte, Olivier Maillart, Claude Murcia, Alban Pichon, Joanna Rajkumar, Alain Sebbah, Thanh-Vân Ton-That, Dominique Vaugeois.
2013, sous la direction de Georges Roque et Luciano Cheles
Le recyclage d’images est une pratique ancienne, mais qui a pris, à partir de la fin du xixe siècle, une ampleur considérable dans l’art, dans les média, et, de nos jours, au travers d’internet. Or il n’existait aucune étude d’ensemble sur ce phénomène. Ce numéro vient donc combler une lacune criante en présentant un large éventail des différents domaines dans lesquels se déploient les images recyclées (peinture, gravure, photographie, publicité, cartoon, propagande politique, cinéma, télévision), mais aussi de leurs transmigrations, car l’un des intérêts de cette réutilisation est que les images peuvent migrer hors de leur champ d’origine vers un autre domaine (de la peinture vers la gravure, le cartoon, la publicité, le timbre-poste, etc.). La plupart de ces domaines, et certaines de leurs interactions, sont abordés par les auteurs de ce numéro. La période couverte est l’époque moderne et contemporaine (XIXe et XXe siècles), celle qui a connu le plus grand nombre de bouleversements dans la pratique du recyclage.
Plusieurs textes de ce volume font alterner présentation de cas et réflexions théoriques et méthodologiques : quelles sont en effet les limites du recyclage ? Peut-on parler de recyclage si l’image-source et l’image-cible n’ont qu’un vague air de ressemblance ? Faut-il qu’il procède d’une démarche consciente ? Pourquoi certains artistes ont-ils cherché à occulter leurs sources, alors que d’autres les mettaient en évidence ? Telles sont quelques-unes des questions soulevées dans ce numéro, lequel contient également un inventaire des différentes opérations constituant le recyclage ainsi que de leurs fonctions, ce qui s’avère particulièrement utile si l’on cherche par exemple à différencier son usage moderne et postmoderne.
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