Si la confrontation entre littérature et cinéma connaît déjà une longue histoire (adaptations, sémiologie et narratologie), l’étude des rapports entre langage littéraire et langage audiovisuel s’est considérablement renouvelée ces dernières années. De nouveaux objets émergent : jugement des écrivains sur le cinéma et rapport des cinéastes au « discours », récits fictionnels de séances et de fantasmes de spectateurs ou encore prescience du cinéma dans la littérature. Le projet « Littérature et cinéma en miroir » rassemble des articles signés par douze spécialistes de la question qui s’intéressent à des écrivains et cinéastes comme Kafka, Proust, Duras, Visconti, Godard, Straub, Kubrick ou Scorsese, ainsi qu’à des textes et des films documentaires. Ces études mettent l’accent sur la réception réciproque des deux médiums et sur les rapports qu’ils entretiennent par-delà leurs spécificités : écrivains-cinéastes et cinéastes-écrivains, procédures mimétiques, rhétorique du documentaire ou encore présence du langage poétique au cinéma…
Textes de Sylvain Dreyer, Philippe Ducat, Marie-Laure Guétin, Emmanuel Leclercq, Vanessa Loubet-Poëtte, Olivier Maillart, Claude Murcia, Alban Pichon, Joanna Rajkumar, Alain Sebbah, Thanh-Vân Ton-That, Dominique Vaugeois.
2013, sous la direction de Georges Roque et Luciano Cheles
Le recyclage d’images est une pratique ancienne, mais qui a pris, à partir de la fin du xixe siècle, une ampleur considérable dans l’art, dans les média, et, de nos jours, au travers d’internet. Or il n’existait aucune étude d’ensemble sur ce phénomène. Ce numéro vient donc combler une lacune criante en présentant un large éventail des différents domaines dans lesquels se déploient les images recyclées (peinture, gravure, photographie, publicité, cartoon, propagande politique, cinéma, télévision), mais aussi de leurs transmigrations, car l’un des intérêts de cette réutilisation est que les images peuvent migrer hors de leur champ d’origine vers un autre domaine (de la peinture vers la gravure, le cartoon, la publicité, le timbre-poste, etc.). La plupart de ces domaines, et certaines de leurs interactions, sont abordés par les auteurs de ce numéro. La période couverte est l’époque moderne et contemporaine (XIXe et XXe siècles), celle qui a connu le plus grand nombre de bouleversements dans la pratique du recyclage.
Plusieurs textes de ce volume font alterner présentation de cas et réflexions théoriques et méthodologiques : quelles sont en effet les limites du recyclage ? Peut-on parler de recyclage si l’image-source et l’image-cible n’ont qu’un vague air de ressemblance ? Faut-il qu’il procède d’une démarche consciente ? Pourquoi certains artistes ont-ils cherché à occulter leurs sources, alors que d’autres les mettaient en évidence ? Telles sont quelques-unes des questions soulevées dans ce numéro, lequel contient également un inventaire des différentes opérations constituant le recyclage ainsi que de leurs fonctions, ce qui s’avère particulièrement utile si l’on cherche par exemple à différencier son usage moderne et postmoderne.
2012, sous la direction de Christine Buignet et Arnaud Rykner
Des tout premiers tableaux vivants du XVIIIe siècle (développant l’art des « poses plastiques » initié par Lady Hamilton) aux photographies mises en scène du XXIe siècle (poursuivant elles-mêmes l’exemple du célèbre Autoportrait en noyé d’Hippolyte Bayard en 1840), des problématiques communes se font jour : codes de représentation (décors, scène fortement théâtralisée, gestuelle précise, accessoires, éclairage…), emprunts à divers médiums (récits littéraires, peinture, pantomime, etc.), part de l’intentionnalité qui préside à leur construction, rôle accordé aux corps qui peuplent la scène ou l’image scénographiée …
Le tableau vivant comme la photographie mise en scène se jouent dans l’écart nécessaire qu’ils organisent entre un plan de référence (qui permet une reconnaissance initiale du sujet) et une plus ou moins forte émancipation (qui assure leur nouveauté, leur singularité, voire leur subversion), fondant leur dimension artistique. On peut ainsi parler à leur égard de véritables dispositifs de représentation, qui articulent codes culturels et ruptures, décors figés et irruption de corps suggérant l’imminence du mouvement, mais aussi intentionnalité et surgissement pulsionnel (qui peut atteindre l’auteur et le récepteur). Ils ménagent la surprise ou le doute, ils inquiètent, dérangent, ravissent, souvent aux marges des spectacles officiels, des images acceptées.
La dimension théâtrale du tableau vivant ne lui a pourtant pas donné vraiment droit de cité sur les planches ; quant à la photographie mise en scène, même si les occurrences en furent multiples, elle a été longuement ignorée en tant que telle (quand ce n’était pas rejetée) par les théoriciens et les critiques de la photographie, qui voyaient avant tout dans le médium sa propension à témoigner de réalités environnantes. L’ère des flux et hybridations de toutes sortes permet aujourd’hui la pleine reconnaissance de ces pratiques intensément vivantes et polymorphes.
Cet ouvrage alterne réflexions théoriques et études de cas, suivies de trois entretiens avec des auteurs de photographies mises en scène et d’un portfolio.
Textes de Claude Amey, Jean Arrouye, Christine Buignet, Yannick Butel, Laurent Darbellay, Michelle Debat, Marek Dębowski, Michèle Galéa, Daniel Grojnowski, Frédéric Guerrin, Carole Halimi, Danièle Méaux, Pascal Navarro, Francesco Panese, Lori Pauli, Muriel Plana, Valentine Robert, Arnaud Rykner, Serge Tisseron, Elise Van Haesebroeck, Bernard Vouilloux ; entretiens avec Bachelot Caron, Alain Bernardini, Sandy Skoglund (par Anne-Line Bessou).
Si la question de la spécificité d’une architecture muséale se pose réellement dès lors qu’elle devient objet de concours pour l’Académie Royale à Paris en 1779, les architectes sont toujours à l’œuvre aujourd’hui pour tenter d’y répondre. Loin des modélisations radicales et quasi impératives des premiers museum, et devant les innombrables réponses proposées depuis dans le monde, les musées témoignent de l’image que nous nous faisons de notre temps et de notre rapport à l’art et aux savoirs.
Que dit l’enveloppe architecturale des lieux de l’art à la société ? Quels rapports plastiques entretiennent l’expôt et son lieu de mise en vue ? Comment l’œuvre habite-t-elle le lieu de monstration, mais aussi comment l’œuvre naît-elle du lieu ? Enfin et surtout, comment l’objet architectural lui-même est-il parvenu à faire œuvre, au point d’être la première proposition artistique à considérer avant même la collection ou le projet pour lequel il a été conçu.
L’œuvre dans l’œuvre, le cadre dans le cadre : la création des espaces de l’art interroge les pratiques artistiques, de même que le renouvellement de ces pratiques implique la reconsidération des espaces de l’art. À partir de la variété des œuvres, des objets, des faits, ou des concepts « muséographiables » qui génèrent le projet, ce volume conduit à mener une réflexion sur les réponses plastiques proposées pour leur monstration ou leur évocation, de l’enveloppe architecturale et de l’articulation des volumes jusqu’à la scénographie d’exposition.
Les contributions rassemblées se répartissent en trois approches. Une première section s’appuie sur des études de cas. Sous le titre de Figures de l’architecture muséale contemporaine, le lecteur appréciera les analyses de musées dont la spécificité conduit à en faire un objet d’étude particulier. Une seconde section rassemble des textes qui interrogent le musée et ses espaces à partir d’une Approche historique ou philosophique. Une troisième section enfin, ouvre des perspectives plus larges à la question de l’architecture muséale : sous l’en-tête de Muséalité de l’espace urbain sont réunies des interventions qui questionnent la ville comme espace muséal.
Création, appropriation et réception de ces espaces de l’art : ces sujets sont abordés sur le mode de la transdisciplinarité, le domaine posant comme préalable la relation des arts plastiques et de l’architecture, chacune de ces composantes étant ici intimement liée à l’autre tout en revendiquant légitimement une singularité propre dans ses approches. Les différents champs disciplinaires de l’art et des sciences humaines, des arts plastiques, des arts appliqués, de l’architecture, de l’urbanisme, de l’histoire de l’art, de l’esthétique, de la sociologie, de l’anthropologie, se rencontrent sur ce sujet et confrontent leurs différentes approches sur cette question de la plasticité de l’architecture muséale et de ses dispositifs de mise en exposition.
Textes de : Bruno-Nassim Aboudrar, Isabelle Alzieu, Jacques Bétillon avec Carme Pigem, Henri Bresler, Dominique Clévenot, Catherine Compain, Christine Desmoulins, Michèle Ginouilhac, Philippe Gresset, Stéphane Gruet, Frédéric Guerrin, Michel Guérin, Pierre-Damien Huyghe, Caroline Lecourtois, Agnès Lontrade, Jérôme Moreno, François Quéré / Bruno Macquart, Clara Sandrini, Nathalie Simonnot.
Depuis quelques décennies, le monde (de l’art) vit au rythme des biennales d’art contemporain. S’inspirant de la Biennale di Venezia, lancée en 1895 par une ville qui, au bord de la ruine, sent que son salut est de devenir La Città dell’Arte, les grandes villes rivalisent d’ingéniosité pour organiser des biennales capables de réunir, sous la houlette de curators en vogue, des œuvres venues du monde entier.
Notre monde (de l’art) est tout autant l’effet que la cause de cette biennalisation pacifiée et enjouée qui, invitant les hommes des cinq continents à venir se faire adouber citoyens festivaliers d’un même monde de l’art contemporain, a succédé au temps liturgique et guerrier des grandes cérémonies religieuses et politiques. Les jolies cartes postales d’Aleksandra Mir, qui font de milliers de villes d’eau des « Venezia » au cœur sérénissime, célèbrent avec un humour délicieusement kitsch la nouvelle bulle, Urbi et Orbi, de ce monde « vénisé » de l’art contemporain. Elles nous donnent à voir, dans le double take d’un trompe-l’œil photographique dont John Baldessari est assurément le grand maître, que nous sommes tous des « veni etiam » ; des « revenants vénitiens », qui tournent en rond(e) sans fin, en proie au « syndrome de Venise ». L’hédoniste : « Visse, scrisse, amò » de Stendhal a heureusement remplacé l’impérial : « Veni, vidi, vici » de César.
C’est cette nouvelle manière de faire des mondes de l’art capables de cohabiter au sein d’un même monde de l’art, qu’a tout particulièrement mise en évidence la 53e biennale de Venise, à laquelle Daniel Birnbaum a donné pour thème : Fare Mondi/Making Worlds. Partant des œuvres exposées lors de cette biennale paradigmatique, ce vingtième numéro de Figures de l’art montre pourquoi et comment la biennalisation est devenue, dans un monde où tout peut être de l’art et tout un chacun artiste ou esthète, le mode d’être d’un art mondialisé qui nous rend contemporains, sinon encore confrères ou compagnons.
Articles de Paul Ardenne, Sylvie Castets, Jean-Pierre Cometti, Bernard Lafargue, Sylviane Leprun, Sandra Métaux, Annabelle Munoz-Rio, Nicolas Nercam, Louise Poissant, Marie-Dominique Popelard, Christophe Puyou, Corinne Rondeau, Christian Ruby, Hélène Sirven, Ronald Shusterman, Evelyne Toussaint, Didier Valhère et Jeanette Zwingenberger.
Accoler les termes d’« archaïque » et de « contemporain » semble à première vue relever de l’oxymore. Si la notion d’archaïque évoque d’emblée un temps premier, ou originaire, la contemporanéité est généralement pensée comme se situant dans la proximité immédiate du futur. Cependant, contrairement à l’« archaïsme », qui véhicule l’idée d’une forme fossilisée du passé, c’est-à-dire une forme morte, l’« archaïque » dont il sera ici question doit être compris comme une notion qui échappe à la simple chronologie linéaire, comme une dimension du temps qui est à même de se manifester à tout moment, en d’autres termes, comme une dimension, toujours active, du présent. « L’origine est un tourbillon dans le fleuve du devenir », disait Benjamin.
C’est dans le champ de l’art que cette question est posée. Peut-on voir dans certains aspects des pratiques artistiques contemporaines la présence de cet archaïque transhistorique ? Peut-on par exemple reconnaître celle-ci dans la tendance de l’art des années 60/70 à réduire le langage plastique à ses constituants élémentaires ou dans la récurrence de figures archétypales : carrés, cercles, labyrinthe, etc. ? En discerne-t-on les effets dans la primauté fréquemment accordée aux matériaux bruts ou naturels, tout comme dans le recours à des gestes techniques rudimentaires ? Cette présence de l’archaïque se manifeste-t-elle dans une relation à la nature qui, par certains aspects, semble parfois actualiser la croyance en une continuité spirituelle entre l’homme et son environnement ? De même, les pratiques sur le corps ou son image, qui mettent en jeu les pulsions qui le traversent, renvoient-elles, sur un mode différent, à cette même notion ? Si ces manifestations de l’archaïque sont particulièrement perceptibles dans nombre de pratiques artistiques des dernières décennies du XXe siècle, qu’en est-il aujourd’hui, à l’heure des nouvelles technologies ? Mais tout aussi bien, la question ne saurait se limiter au domaine des « arts plastiques » au sens étroit du terme. D’autres formes d’expressions méritent de retenir l’attention, comme l’architecture, les arts de la scène, la musique, voire certaines pratiques actuelles du corps telles que tatouages « tribaux », piercings et autres labrets.
Les arts plastiques aujourd’hui répondent de plus en plus pertinemment à la demande d’anti-conformisme des publics, aux besoins d’extrême, au désir d’évasion. Les œuvres ne sont plus seulement présentées, mais souvent réellement mises en scène, dans un cadre qui lui-même fait œuvre, de sorte que le spectateur se trouve pleinement immergé dans une proposition environnementale, quand bien même la pièce n’est pas une installation.
Ancré dans les savoir-faire issus du théâtre, l’art de la scène injecte à la sphère plasticienne des compétences extraordinaires, où le son, la lumière, le parcours du spectateur, la gestion des flux, donnent une épaisseur particulière à la pièce proposée. Théâtralité, mise en espace, jeux de scène, son et lumière, autant de termes qui profilent des œuvres transversales, entre une scène autrefois dédiée au seul théâtre et celle, académique elle aussi, consacrée à l’exposition.
Alors que les arts eux-mêmes se décloisonnent, dans leurs formes, chaque dispositif créateur semble glisser et se fondre vers des spécialités voisines : ainsi en est-il de la danse et de la performance, de l’installation et du théâtre, du chant et de la poésie sonore, de la peinture et du décor, du design plasticien et de l’accessoire. Et dans ce glissement, l’œuvre polymorphe entraîne avec elle des potentialités décuplées, absolument fécondes, et tout à fait actuelles.
Ce sont ces nouvelles spécialités que le numéro 18 de Figures de l’art propose de mettre en lumière, en interrogeant ce que la scénographie fait à l’œuvre, et ce, qu’en retour, l’œuvre impulse à la scénographie : penser ces entre champs, ces passerelles et ces techniques, grâce au décryptage aigu et à la poésie incisive des mises en œuvre vagabondes.
Depuis les années 1950, la lumière réelle – naturelle ou artificielle – est devenue le matériau privilégié de très nombreuses pratiques artistiques contemporaines, qu’elles proviennent de la peinture, du cinéma ou de la photographie, qu’elles soient associées à l’architecture, à la danse ou aux technologies modernes de communication. Certes, la lumière a toujours été un objet de représentations symboliques fortes, associées au pouvoir de la divinité et/ou du roi. Mais si la lumière a ce pouvoir de révélation, c’est sans doute qu’elle a pour vertu de rendre le monde visible. Et de fait, s’il est une chose que montre l’histoire de la peinture, du Caravage aux Impressionnistes, en passant par Vermeer ou Turner, c’est que, plus qu’un symbole, la lumière est d’abord le matériau essentiel du peintre – mais aussi de l’architecte et du sculpteur. Condition nécessaire de la visibilité, la lumière est l’instrument des arts visuels. Devenue manipulable avec l’invention de l’électricité, il était inévitable qu’elle devînt un matériau, voire le matériau privilégié d’artistes réfléchissant sur leur medium artistique, mais aussi sur les questions de la perception.
Après trois longs entretiens d’artistes ayant marqué l’histoire de cette autonomisation de la lumière comme medium artistique (Robert Irwin, Anthony McCall, Yann Kersalé), ce recueil se propose de présenter et d’analyser quelques-unes de ces pratiques artistiques, de reconstituer leur genèse, d’en décrire les présupposés et les conséquences esthétiques. Dans un premier temps, l’exemple de peintres et de photographes, montre comment l’intérêt pour la lumière a envahi et modifié les pratiques d’artistes importants du dernier xxe siècle. L’exploration picturale d’Alexander Hollan, les recherches scientifiques de Charles Lapicque, l’évolution de Lucio Fontana, la poursuite de la lumière hors de la peinture qui est celle de Soulages à Conques, rendent sensible la manière dont la lumière s’impose comme un matériau véritable étudié pour ses qualités propres.
Poétique d’appropriation et de dissémination, animée par un esprit d’érudition et d’application, mais aussi et surtout d’amours papillonnes, vénusiennes ou “donjuannes”. Tel est le principe fondamental de la théorie de l’art de Daniel Arasse. La première scolie en est que les historiens de l’art n’arrivent jamais qu’en second. La deuxième, qui relève du diagnostic, est que la plupart d’entre eux sont devenus des spécialistes, dont l’esprit de sérieux ne peut que manquer le gai savoir des œuvres d’art.
Redonner à l’histoire de l’art la force majeure de la joie créatrice, érotique et intempestive de la poétique des œuvres qui, in fine, la fonde, telle est l’ambition, profondément spinoziste et nietzschéenne, de Daniel Arasse. Son “esthéthique” formule un seul impératif : “fais joyeusement de l’histoire de l’art, en artiste”.
Son histoire rapprochée des détails intimes – particolare iconique ou dettaglio plastique – du sujet à l’œuvre dans la chose même -res/rien- de l’art, en prenant la forme d’une “iconographie analytique”, trouve son apothéose dans l’étincelante liberté de ton des dialogues enjoués d’On n’y voit rien et de la série radiophonique des Histoires de peintures, avec un succès si vaste que le “Don Juan de la connaissance” de la fable d’Aurore a désormais un visage.
Émanant du colloque : “Autour de Daniel Arasse”, organisé par Jean-Noël Bret et Bernard Lafargue à l’Alcazar de Marseille en septembre 2008, ce seizième numéro de Figures de l’art déploie l’heuristique des principales figures de l’“iconographie analytique” jubilatoire de Daniel Arasse, grâce aux articles de Jean-Noël Bret, Guillaume Cassegrain, Anne Cauquelin, Alain Chareyre-Méjan, Cécile Croce, Filippo Fimiani, Thomas Golsenne, Véronique Goudinoux, Bernard Lafargue, Johanne Lamoureux, Jean Lancri, Sara Longo, Bertrand Prévost, Bertrand Rougé, Isabelle Thomas-Fogiel, Gérard Wajcman, Diane Watteau.
2008, textes réunis par Isabelle Alzieu et Dominique Clévenot
À l’heure où l’image occupe une place de plus en plus grande dans notre perception de l’histoire, à l’heure où l’histoire en tant que discipline accorde un intérêt particulier à l’image comme source d’informations, l’objectif des textes ici réunis est d’interroger les relations que l’art contemporain entretient avec l’image-document – en particulier celle que véhiculent les médias – et, en conséquence, avec l’histoire elle-même.
Depuis les années 60, après le triomphe des abstractions, nombre de pratiques artistiques ont fait retour à l’image et se sont ouvertes plus largement au monde extra-artistique. Contemporain de l’essor de la télévision et de la diffusion massive des images de presse, ce nouveau rapport de l’art à l’image et au contexte historique, médiatique, social, politique, etc. fait son apparition de façon manifeste avec le Pop Art.
On comprend que l’image dont il est question ici est principalement l’image photographique. De par sa nature d’empreinte, celle-ci semble en effet prédestinée à produire du document. En 1996, dans le catalogue de l’exposition Face à l’histoire, Michel Frizot soulignait ce point : “Toute photo, écrivait-il, est ‘d’histoire’”. Cependant, on est en droit de s’interroger sur cette valeur documentaire de l’image photographique : couvre-t-elle, au sens journalistique du terme, le réel, où le recouvre-t-elle ?
De cette problématique générale surgissent de nombreuses questions. Quelles sont les procédures mises en œuvre par les artistes pour intégrer le document ou l’image médiatique à leur travail ? Quels enjeux politiques, éthiques, esthétiques, etc. cette utilisation artistique de l’image-document implique-t-elle ? Marque-t-elle le retour de l’histoire dans l’art ? Signe-t-elle une prise en compte nouvelle du pouvoir qu’a l’image de susciter l’empathie ? Quelle incidence ce phénomène a-t-il sur la frontière, parfois incertaine, entre image documentaire et œuvre artistique ? De même, quelle incidence a-t-il sur le statut de certains photographes qui sont tout autant artistes plasticiens que photoreporters ?
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