Auteur/autrice : Axe@DS-f1g

Coordinateurs : Joshua de Paiva et Bruno Trentini

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La question des relations entre l’art et la nature est au cœur de l’histoire de la philosophie de l’art et de l’esthétique. Cela s’explique notamment par l’importance du paradigme mimétique de l’art ainsi que par les analogies récurrentes entre l’œuvre d’art et l’organisme vivant. Or, peu de textes d’esthétique prennent explicitement en compte le fait que la nature ne se superpose pas au vivant. Par ailleurs, les discussions sur la fin de l’exception humaine (Schaeffer, 2007) et la notion même de nature (Descola, 2005) ont pourtant nourri de nombreux travaux de recherche et s’accompagnent de plus en plus de pratiques artistiques convoquant les vivants non humains et explorant nos relations à eux. C’est dans ce contexte que ce numéro de Figures de l’art propose d’explorer les expériences sensibles et affectives du vivant, artistiques et/ou esthétiques, en interrogeant les biais dualistes et anthropocentriques qui ont conduit à un relatif oubli du vivant en théorie de l’art et en esthétique, au sens où ces disciplines l’ont rarement considéré pour lui-même. Alors qu’il est aujourd’hui question d’une crise de la sensibilité et de l’attention au monde vivant (Morizot, 2020), un des enjeux serait de se rendre capables de penser des expériences susceptibles de nous réaffilier aux autres vivants.

L’hypothèse de la biophilie

Cette réflexion repart du concept de biophilie créé en 1984 par le biologiste Edward O. Wilson. Il formule ainsi l’hypothèse d’une tendance biologiquement héritée nous disposant à nous émerveiller du monde vivant et à nous y relier : « La vie de l’animé, quel qu’en soit le type, est infiniment plus intéressante que n’importe quelle variété imaginable de matière inanimée » (Wilson, 1984). Elle renverrait plus largement à une attention, une curiosité et une amitié (philia) spontanées à l’égard des autres formes de vie (Kellert & Wilson, 1993). À en croire Wilson, la biophilie serait innée et relèverait de l’instinct. Pourquoi alors semble-t-elle si peu actualisée dans nos sociétés occidentales contemporaines, marquées par une crise des relations au monde vivant non humain ? Est-elle en dormance ? Dès son origine, il y a quarante ans, la notion est formulée face à la crise de la biodiversité et l’extinction des espèces. La biophilie relève ainsi autant de l’hypothèse scientifique que de l’agenda éthico-politique : c’est ce qui la rend ambiguë épistémologiquement (Katcher & Wilkins, 1993). Il s’agirait précisément pour Wilson de réveiller la biophilie.

Biophilie et pratiques artistiques

Cultiver la biophilie passe notamment par l’expérience sensible et des rencontres renouvelées avec les autres formes de vie. De ce point de vue, les arts apparaissent comme un terrain propice. L’art n’a cessé d’entretenir des liens avec le monde vivant non humain, depuis les représentations animales de l’art pariétal paléolithique jusqu’à la mise en scène d’animaux et de plantes dans l’art contemporain. Pourtant, dans notre aire culturelle, le vivant non humain a souvent été appréhendé comme simple support de significations anthropocentrées, ou comme pure forme et matière à imiter ou manipuler. Certaines œuvres du passé comme du présent échappent toutefois à ces modes dominants de création et d’interprétation, en faisant place aux modes d’existence et aux significations propres des non-humains (Zhong Mengual, 2021 ; de Paiva, 2026). Indépendamment d’enjeux pédagogiques ou militants, les pratiques artistiques et esthétiques ne pourraient-elles pas constituer un espace culturel privilégié pour explorer et mettre en œuvre une attention et des affects biophiles ? S’il semble possible de parler aujourd’hui de résurgences biophiles dans les pratiques artistiques contemporaines, qui contrastent avec une histoire de l’art anthropocentrée, quelles en sont les modalités et enjeux ? Comment s’orienter dans la diversité des manières dont les artistes convoquent le vivant, et des types de relations qu’ils reconduisent, interrogent ou transforment ?

Le vivant à l’origine de l’esthétique

Si les arts peuvent jouer un rôle privilégié, c’est parce que la biophilie repose peut-être avant tout sur des processus attentionnels. L’attention biophile est ancrée dans le sensible, ouverte et exploratoire, intensifiée, relativement décorrélée des enjeux pragmatiques immédiats, et suscite des affects positifs. Wilson affirme d’ailleurs qu’« avec l’esthétique on revient à la question centrale de la biophilie » (Kellert & Wilson, 1993). L’attention biophile pourrait être repensée comme une forme d’intérêt désintéressé spontané pour les autres vivants, proche de celui qui caractérise l’attention esthétique telle qu’on peut la définir dans une filiation théorique remontant à Kant (Kant, 1790 ; Stolnitz, 1978).

De là, on pourrait se demander si les comportements esthétiques et artistiques humains n’ont pas été, à l’origine, fondamentalement biophiles. L’art paléolithique peut-il par exemple être compris comme ancré dans des formes d’attention biophiles liées à un mode de vie et de relation particulier aux milieux vivants (Morizot, 2025) ? Plus généralement, l’attention désintéressée – comme condition nécessaire de toute relation esthétique – n’est-elle pas née au cœur de nos relations interspécifiques (de Paiva, 2023) ? Ce serait alors par la suite qu’elle se serait progressivement tournée vers d’autres objets, et vers les productions humaines en particulier. Une telle spéculation invite à esquisser une autre histoire des comportements esthétiques et artistiques, dans le prolongement des théories qui remettent en question l’idée selon laquelle les facultés esthétiques seraient des marqueurs par excellence de l’exception humaine et d’une soi-disant supériorité de l’humain sur les autres espèces (Schaeffer, 2007, 2015 ; Bartalesi, 2021, Trentini, 2025).

Du vivant au non-vivant

La thèse de l’exception humaine s’est d’autant plus affirmée que la nature face à laquelle l’humain est censé se tenir s’est vue désanimée. Le paradigme moderne de la nature est en effet bien moins articulé au vivant que ne l’étaient la phusis et la natura (de nascere) de l’Antiquité gréco-romaine – définie par ce qui pousse, ou ce qui naît. Les réflexions aristotéliciennes sur la mimesis sont bien enracinées dans une conception de la nature comme organique et vivante (Aristote, Poétique). Est-ce, dans le contexte moderne, anecdotique que l’exemple kantien par excellence du beau naturel soit non pas inerte mais vivant ? Il prend, comme exemples de « beautés libres », des fleurs, des oiseaux et des crustacés plutôt que des rochers ou le ciel (Kant, 1790).

La distinction vivant/inerte est-elle à caractériser par des approches biologiques ou phénoménologiques ? On ne perçoit pas facilement l’océan comme vivant bien que la moindre goutte soit aujourd’hui pleine de vies. La biophilie devrait-elle alors être repensée pour ne désigner qu’une relation que l’humain entretiendrait avec ce qui lui semble vivant ? Les travaux sur l’Einfühlung ont déjà analysé la tendance que l’humain aurait à percevoir l’inerte comme vivant en s’y projetant par empathie (Vischer, 1873) : le ruisseau plaît-il dès lors qu’on bondit avec lui (Galland-Szymkowiak, 2002, p. 222) et que, de ce fait, on le perçoit comme vivant ? Les formes inertes plaisent-elles lorsqu’elles passent pour des formes vivantes à nos yeux ? Les textes de Roger Caillois sur les minéraux et les coquillages – et plus généralement toute l’esthétique – gagneraient-ils à être relus par une esthétique séparant le vivant du non-vivant ? Le coucher du soleil, la pleine lune et le crépitement du feu plaisent-ils autrement que peuvent plaire les arbres et les lucioles ?

Le champ d’exploration multidisciplinaire ainsi esquissé est volontairement large : de l’art paléolithique à l’art actuel, des origines évolutionnaires de l’esthétique à ses évolutions socio-historiques plus récentes, des pratiques artistiques aux expériences du vivant hors de l’art. Les contributions pourront mobiliser des approches issues de l’histoire et de la théorie de l’art, de l’esthétique philosophique, de l’anthropologie, de la préhistoire, des sciences du vivant, de la philosophie de l’évolution, et au croisement de ces perspectives. Elles pourront prendre la forme d’analyses théoriques et historiques, mais aussi d’enquêtes de terrain, d’études de cas, ou de réflexions à partir de pratiques artistiques spécifiques. Il s’agira notamment de mettre à l’épreuve le clivage moderne entre naturel et culturel, et de repenser leurs articulations dans l’histoire de l’art et de l’esthétique. Nous invitons à envisager les expériences biophiles– artistiques et/ou esthétiques – comme des expériences sensibles et affectives du vivant, au double sens du génitif objectif et subjectif : des expériences des autres vivants, mais aussi en tant que vivants. Il s’agira aussi, autrement dit, de reconsidérer l’humain comme héritant d’une histoire de relations écologiques et évolutionnaires avec d’autres. À l’horizon, les perspectives et reconfigurations épistémologiques de l’esthétique qui se dessinent ici pourraient nous amener à reconsidérer certaines de nos expériences sensibles d’objets non vivants dans une approche « éco-évocritique » (Trentini, 2025).

Pistes possibles

• Biophilie et sensibilité : définitions, débats, critiques, actualité
• Expériences esthétiques et attentionnelles biophiles
• Curiosité et émerveillement face au monde vivant
• Origines évolutionnaires de l’esthétique et de l’artistique
• Art paléolithique, préhistoire et relations aux animaux non humains
• Le vivant dans l’histoire de l’art : représentations, présences et relations
• Art contemporain et renouveaux biophiles
• L’expérience esthétique par-delà nature et culture
• Apprécier le non-vivant comme vivant
• Expériences esthétiques empathiques

Calendrier

Les propositions, rédigées en français, doivent comprendre :

• le nom et email(s) de l’auteur·ice ou des auteur·ices ;
• leur affiliation institutionnelle ;
• une biographie entre 100 et 200 mots ;
• le titre ;
• un résumé d’une longueur de 500 mots maximum ;
• une liste de 5 mots clés ;
• une bibliographie essentielle.

Les propositions devront être envoyées avant le 1^er septembre 2026 par mail aux deux responsables du numéro :

• Joshua de Paiva, postdoctorant, Université Grenoble-Alpes (MaCi/CRESSON) joshua.depaiva@gmail.com
• Bruno Trentini, MCF HDR, université de Lorraine (Écritures) bruno.trentini@univ-lorraine.fr

Une réponse sera donnée rapidement ; la remise des textes définitifs (si accord) est fixée au 15 janvier 2027. Nous veillons à l’évaluation en double aveugle des articles. Les expert·es sont choisi·es soit parmi l’entité éditoriale et le comité de lecture régulier, soit en externe selon les compétences requises pour l’évaluation de l’article concerné. Le comité de lecture est donc composé du comité régulier et des expertises extérieures à chaque numéro.

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Coordinatrices : Olga Kisseleva et Marie-Laure-Desjardins

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Dans un contexte marqué par l’accumulation de catastrophes – pandémies, conflits armés, bouleversements climatiques, effondrements sociaux – se pose avec acuité la question du rôle que peut encore jouer l’art face à la fragilité du monde. Que peut une œuvre lorsque le corps est atteint, la mémoire vacille, ou le lien social se désagrège ? Le n° 44 de la revue d’esthétique Figures de l’art prendra pour point de départ cette interrogation, en adoptant une perspective interdisciplinaire à la croisée de l’esthétique, des sciences humaines, de la médecine et des neurosciences. Il s’agit non pas de sacraliser la pratique artistique, mais d’en examiner les capacités de transformation, d’accompagnement, et de régénération – individuelle comme collective.

L’ouvrage se propose d’explorer les dimensions sensibles, relationnelles et vitales de l’art, en tant que modalités d’attention, de résistance, mais aussi de soin. Trois axes structurent cette réflexion.

Axe 1

Le premier axe s’intéresse à la capacité de médiation de l’art. Face à l’effondrement des écosystèmes, à l’érosion de la biodiversité, à la pollution des océans et à la disparition progressive de nombreux milieux vivants, les artistes développent des pratiques écosensibles qui agissent comme des formes d’attention et de réconciliation. Installations marines, récits poétiques des paysages en mutation, œuvres intégrant les données du vivant : autant de manières d’inscrire la création artistique dans une éthique de la réparation écologique, en proposant des dispositifs perceptifs capables de renouer les liens distendus entre humains et non-humains.

Axe 2

Ce deuxième axe interroge la fonction de l’art dans les contextes traumatiques liés aux conflits armés. Dans les zones marquées par la guerre, la violence ou l’exil, les pratiques artistiques peuvent devenir des vecteurs de mémoire, des moyens d’expression de l’indicible, voire des dispositifs de reconstruction symbolique. À travers des récits visuels, des performances, ou des formes d’archives sensibles, l’art prend part à la constitution de mémoires alternatives et participe à l’élaboration de subjectivités résilientes.

Axe 3

Le troisième axe examine les interactions entre esthétique et physiologie, en s’appuyant sur les apports des neurosciences, de la médecine et des philosophies du corps. Il s’agit d’analyser comment l’expérience esthétique – qu’elle soit visuelle, sonore ou tactile – peut contribuer à la restauration de fonctions vitales, tant sur le plan sensoriel que psychique. Cette dimension a été particulièrement manifeste lors de la pandémie de COVID-19, où l’art, même sous des formes médiatisées ou distanciées, a joué un rôle de soutien émotionnel, de continuité perceptive et de maintien du lien social. La capacité de l’œuvre à « faire présence » dans l’absence devient ainsi une question centrale de la réflexion.

Ce numéro de Figures de l’art réunira des contributions d’artistes, de chercheur·es en arts et sciences humaines, d’historien·nes de l’art, de médecins et de biologistes. L’objectif n’est pas de dégager un paradigme thérapeutique unique de l’art, mais de proposer une cartographie critique de pratiques artistiques impliquées dans des processus de réparation, qu’ils soient intimes ou collectifs, sensoriels ou politiques. Par une approche transversale, cet ouvrage entend renouveler les modes de lecture des œuvres en contexte de crise, et affirmer la pertinence de l’art dans la constitution d’un monde habitable.

Bibliographie

• Ardenne P., Un art écologique : Création plasticienne et anthropocène, Éditions Le Bord de l’Eau, 2019.
• Askenazy F., Les Psychotraumas de l’enfant, First, 2023
• Bettelheim B. Psychanalyse des contes de fées. Robert Laffont, 1976.
• Blanchot M., L’espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955.
• Burighel G. et Kim S., Un art de la réparation – Réparer (par) les arts vivants, les presses du réel, 2025 (parution prévue au 4e trimestre).
• Chardon F., Quand l’art répare le cerveau, Paris, Dunod, 2018.
• Colignon M., De l’art-thérapie à la médiation artistique : quels professionnels pour quelles pratiques ?, Érès, 2015
• Dewey J. (1934), L’art comme expérience, trad. dirigée par J.-P. Cometti, Paris : Gallimard, Folio-Essais, 2010.
• Dubois A.-M. Art-thérapie. Principes, méthodes et outils pratiques, Elsevier Masson, 2017.
• Feneglio A. et Fleury C. Ce qui ne peut être volé. Charte du Verstohlen, Tracts Gallimard, 2022.
• Foessel M., Après la fin du monde. Critique de la raison apocalyptique, Seuil, 2012.
• Germanos Besson D. et Hillaire N., abécédaire de la réparation, Nouvelles éditions Scala, 2025.
• Glissant E., Poétique de la relation. Editions Gallimard (1990).
• Hillaire N., La réparation dans l’art, Nouvelles éditions Scala, 2019.
• Larrère C. et Larrère R. (1997), Du bon usage de la nature. Pour une philosophie de l’environnement, Paris, Flammarion, Champs essais, rééd. 2009.
• Logé G., Renaissance sauvage. L’art de l’Anthropocène, Paris, PUF, 2019.
• Lovelock J., La Terre est un être vivant, l’hypothèse Gaïa, Paris Flammarion, 1993.
• Morizot B., Sur la piste animale, Paris, Actes Sud, 2018.
• Stengers I., Résister au désastre, Marseille, Éditions Wildproject, 2019.

Modalités de proposition

Les personnes souhaitant soumettre un article (de 20 000 à 25 000 signes) sont invitées à envoyer une proposition comportant un résumé (de 250 mots), une bibliographie indicative et une courte biographie (de 150 mots) conjointement à olga.kisseleva@univ-paris1.fr et à mldesjardins@artshebdomedias.com

Les propositions peuvent être soumises jusqu’au 20 juin 2025.

Une réponse sera rapidement donnée ; la date de remise des textes est fixée au 31 août 2025, pour une publication au premier semestre 2026.

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Coordinatrices : Claire Lahuerta (UL / CREM, Centre de Recherche sur les Médiations) et Mélodie Marull (UL / CREM, Centre de Recherche sur les Médiations)

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Résumé

Les théories féministes et théories queer se retrouvent sur la lutte contre des discriminations, la nécessité non négociable de faire admettre les genres dans leur pluralité, sans prédominance du masculin « cis » (c’est-à-dire dans son alignement rigoureux biologique-social) sur les autres genres, et avec la volonté de rendre non seulement visibles mais légitimes celles/ceux qui – en nombre peut-être parfois, mais non sans importance – existent en minorité : ce fût les homos, c’est encore les personnes trans, bi·es, lesbiennes etc. Cette perspective commune, pourtant menacée par les instrumentalisations des luttes, notamment lesbiennes au profit de discours transphobes, est nodale dans l’articulation de pratiques et de savoirs destinés à rendre visible mais à protéger, à être partagés mais préservés.

Argumentaire

« Il faut être clair sur les intérêts qui motivent à étudier certaines expériences quand elles ne sont pas les vôtres. Nous en avons assez de toutes ces tentatives de recodage de la neutralité sous de faux noms. Qui peut parler pour qui ? En fonction de quels intérêts ? (…) On a vu le terme « queer » être utilisé pour désigner n’importe quoi de vaguement non normatif, n’importe quelle perspective critique sur tel ou tel sujet (genre « queerisons ci », « queerisons ça »…) et plus particulièrement des pratiques qui avaient l’air « transgressives » (quel que soit le sens donné à ce terme aux yeux de plusieurs chercheurs·euses, sans trace de « queer » dans leur approche méthodologique ou sans que les cadres, les méthodes ou l’épistémologie straight et conservateurs soient interrogés. Bien au contraire : ils étaient maintenus bien en place pour passer pour « scientifiques ». (…) Si on ne s’interroge pas sur sa positionnalité, même le savoir le plus critique et le plus subversif redevient un outil au service des classes dominantes. » (En grève du travail universitaire et de l’université ! Déclaration de l’Aquila par les grévistes transféministes de la conférence CIRQUE, 31 mars-2 avril 2017. Version française de la déclaration initialement publiée en italien et anglais, reproduite par Sam Bourcier in HOMO INC. Orporated, Le triangle et la licorne qui pète, éd. Camboukaris, 2017, p. 239-240.)

Les théories féministes et théories queer se retrouvent sur la lutte contre des discriminations, la nécessité non négociable de faire admettre les genres dans leur pluralité, sans prédominance du masculin « cis » (c’est-à-dire dans son alignement rigoureux biologique-social) sur les autres genres, et avec la volonté de rendre non seulement visibles mais légitimes celles/ceux qui – en nombre peut-être parfois, mais non sans importance – existent en minorité : ce fût les homos, c’est encore les personnes trans, bi·es, lesbiennes etc. Cette perspective commune, pourtant menacée par les instrumentalisations des luttes, notamment lesbiennes au profit de discours transphobes, est nodale dans l’articulation de pratiques et de savoirs destinés à rendre visible mais à protéger, à être partagés mais préservés.

Après un premier mouvement essentialiste (Fouque), les féministes de la 2e vague (matérialistes – Wittig, Kristeva) ont apporté un regard critique sur les rapports de force entre les genres, y compris dans les « arrangements » ou les formes de sexisme intériorisé (plafond de verre). La 3eme vague a été plus inclusive (Guerilla Girls, Riot grrrl), intégrant aux combats les autres champs des minorités : de sexe, de race et de genre notamment.

Les critiques queer (Butler, De Lauretis, Bourcier) ciblèrent quant à elles à partir des années 1990 les notions de genres, leurs typologies et le cadre binaire (homme/femme – homo/hétéro) explorant d’autres nuances, constructivistes. Suivirent une critique du biopouvoir (Foucault / Preciado) et la dénonciation de la binarité de genre comme creuset des oppressions. La pensée queer se situe en opposition aux modalités hétérocisgenres, s’appuyant sur les subcultures minoritaires sexuelles et sociales en marge de la « normativité » corporelle (Vigarello, Le corps redressé).

Pour l’essentiel, les théories queer se sont singularisées des postures féministes (y compris du féminisme radical – Solanas ; libertaire – Ch. Delphy ; ou du transféminisme – K. Espineira) voire des questions de genre. Eve Kosofsky Sedgwick apporte au débat un point de vue nouveau (Épistémologie du placard, 1990) : l’importance de la subjectivité (et la dimension affective, émotionnelle) dans les actions militantes et scientifiques, à savoir que l’impératif d’objectivité, notamment scientifique, écrase la dimension incarnée des initiatives politiques alors qu’elle est un marqueur fort de l’auto-identification, et entretient par ailleurs l’ignorance des parcours singuliers par les porteurs dominants (hétéro cis blancs par exemple), ou a contrario leur « validisme ». C’est ici qu’elle déconstruit le concept d’identité, qui ne doit plus être seulement une construction sociale (ni une donnée purement biologique ou genrée) mais un ensemble de dynamiques vivantes.

Elle insiste également sur la récupération culturelle faite du queer aussi bien par l’hétérocentrisme que l’homonormativité y compris dans les sciences, laissant symptomatiquement à la marge au moins deux champs des LGBT : les bis et les trans. Sedgwick parle alors d’identification plutôt que d’identité (dans une logique de rattachement).

Elle déploie enfin un second levier, qui nous intéresse ici dans la logique argumentative : il s’agit de la notion de performativité. La performativité, chez Sedgwick, se traduit par une expressivité traversante, transversale et polymorphe (typiquement queer, c’est à dire fluide et en perpétuel devenir) qui prend forme dans une multitude d’expressions et de productions, pour venir ensuite impacter la sphère sociopolitique par des actions théoriques, artistiques, activistes ou pédagogiques.

La performativité n’est donc pas à entendre ici au sens plasticien du terme, ni même spectaculaire des drag ou des camp (Sontag), mais bien politique : il s’agit de penser le collectif dans sa force tactique, tout en retenant le premier axiome de Sedgwick : « les gens sont différents les uns des autres ».

C’est depuis ce postulat, seulement, que la question de l’art fait sens dans cette problématique. Jean-Claude Moineau écrit, en tête de son ouvrage intitulé Queeriser l’art (2016), qu’il ne s’agit pas de « promouvoir un art queer (…) et encore moins de vouloir esthétiser ou “artistiser” la pensée et la pratique queer. C’est renoncer définitivement à toute ontologie comme à tout paradigme, c’est rejeter toute prétention de la catégorisation (…). »

Or, si l’on croise ces définitions, ou ces précautions, avec le terrain plus politique du queer, on remarque deux éléments : il faudrait pouvoir sortir de la volonté de pluraliser les modèles, qui sont autant de points d’achoppement favorables aux stigmatisations et à la récupération. On se trouve ici du côté des utopies pirates qui ont pour objectif d’exister tout en étant insaisissables et indéfinissables. La méthode qui permettrait alors d’y accéder, si elle ne se situe pas parmi les paradigmes discursifs normatifs, est à chercher du côté des stratégies militantes à savoir : les luttes, le manifeste, l’insurrection, l’émeute (riot), les contre-cultures, l’activisme (Guerrilla girls).

Des radicalités par l’action artistique et politique

Émergent alors quelques initiatives, forcément marginales, qui sont portées par des actions artistiques et profondément politiques : il s’agit, par exemple, du pornoterrorrisme (Post Op, Fuck the Fascism, Quimera Rosa), du pornqueer qui se déploie dans les festivals artistiques (Pornyourself, qui associe film, performance et workshop militants), des festivals transféministes, féministes radicaux ou libertaires qui passent, eux aussi, par l’articulation œuvre/discours et qui diffusent via des réseaux militants. La radicalité des actions semble être la seule voie possible. Elles dessinent peut-être le post-queer, c’est-à-dire cet au-delà radical et intransigeant, qui s’agite dans la définition politique d’une sortie identitaire, qui ne soit pas pour autant la négation des singularités ni celle de la force du collectif.

Le politique au risque de l’institution / l’institution au risque du politique

L’université, qui peine à s’émanciper d’une conception négationniste, ou au mieux assimilationniste, accusée par les subcultures de capitaliser sur le dos des minorités mutiques, ouvre aujourd’hui une –prudente– voie(x) à la parole incarnée, depuis l’intérieur, par quelques rares acteurs·ices présent·es dans le champ scientifique, artistique et queer ou post-queer militant. « Il serait peut-être temps d’en tirer les conclusions qui s’imposent dans la manière de militer, très personnalisée, tout en complicité avec les pouvoirs publics, les institutions et les politiques. (…) La seule manière de lutter, c’est de travailler véritablement et de construire un véritable esprit communautaire qui respecte et reconnaisse ses propres experts et ses activistes, au lieu de se pendre aux basques du premier universitaire ou politique straight venu. » (Sam Bourcier, in GROSSET, Quentin et CARMELO, Bruno (s.d.). « Le Queer vu par Marie-Hélène Bourcier ». Ganymède : culture et sexualité, 4.)

Le présent appel tend à réunir des textes qui décryptent les pratiques politiques et artistiques radicales associées à l’affirmation et à la matérialisation de discours (post)queer. Les textes proposés pourront explorer les postures, parfois difficiles, croisant les contextes politiques, militants, scientifiques et discursifs, épistémologiques et artistiques. Les analyses de terrains spécifiques et les ancrages dans des pratiques et des savoir situées sont encouragés.

Les propositions de textes peuvent émaner de chercheur·es, jeunes chercheur·es ou militant·es : une affiliation institutionnelle ou un lien avec le monde universitaire n’est pas requis pour l’envoi d’une proposition.

Des gestes et images de dénonciation ou de retournement des violences des dominant·es jusqu’aux pratiques centrées sur le care et bien-être individuel et collectif, les thématiques abordées auront en commun une place importante accordée au récit de soi. Place pourra également être faite à la mise en récit d’expériences et/ou à la création d’espace et de temps pour l’expression des autres.

Modalités de soumission

Les propositions, rédigées en français, doivent comprendre :

• Le nom et email(s) de l’auteur·ice ou des auteur·ices
• Une présentation succincte de l’auteur·ice ou des auteur·ices, de 200 mots maximum
• Le titre
• Un résumé d’une longueur de 500 mots maximum
• Une liste de 5 mots clés
• Une bibliographie essentielle

Les propositions devront être envoyées au format Word, par mail aux deux responsables du numéro :

• Claire Lahuerta : claire.lahuerta@univ-lorraine.fr
• Mélodie Marull : melodie.marull@univ-lorraine.fr

Pour le 29 décembre 2022.

Une réponse sera donnée rapidement ; la remise des textes définitifs (si accord) est fixée à avril 2023.

Comité scientifique

• Claire Lahuerta (UL / CREM, Centre de Recherche sur les Médiations)
• Mélodie Marull (UL / CREM, Centre de Recherche sur les Médiations)

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Responsable du numéro : Nicolas Nercam

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Art & décolonialité

La question d’une « décolonisation du savoir », insufflée, en grande partie, par les études culturelles et postcoloniales, interroge aujourd’hui l’ensemble de nos champs universitaires. Les decolonization studies ont acquis de nos jours une large audience dans les universités anglo-saxonnes.

Si ce courant de pensée, dont les contours précis sont impossibles à déterminer, se propose, en particulier, de lier la décolonisation des savoirs à des actions sociales et politiques sur le terrain, son apport le plus pertinent réside dans la poursuite de la réflexion sur la « déconstruction » (terme clé au sein des études postcoloniales). Il s’agit bien, non pas de « détruire », mais bien de démonter les présupposés à partir desquels ont pu s’échafauder des idées, des concepts et des pratiques afin de leur donner une nouvelle signification et rendre enfin visible leurs effets néfastes et leurs portées stigmatisantes.

En outre, à l’instar des postcolonial studies, de nombreux milieux associatifs militants, qualifiés pour certains de « radicaux », se revendiquent du discours des études décoloniales (Nicolas Bancel, 2019).

En France, cette question pèse sur de nombreux débats politiques, épistémologiques, institutionnels et disciplinaires, avec leurs passions et leurs polémiques. Ces débats ont des retombées dans le domaine de la réflexion sur l’art et la culture, ainsi que sur la pratique des arts. Des artistes, des historiens de l’art, des conservateurs de musées, et des commissaires d’exposition font maintenant explicitement référence au champ théorique du postcoloniale et du décolonial.

Au sein de la production contemporaine (dite de « résistance », voire « activiste ») des pratiques artistiques dénoncent une série d’oppressions et d’aliénations considérées comme étant intrinsèquement liées les unes aux autres : Critique du capitalisme planétaire néolibéral et des grandes catastrophes écologiques – dénonciation des guerres, des conflits commerciaux et des périls cybers technologiques – rejet des totalitarismes, des nationalismes et des fondamentalismes religieux – défense des droits des minorités et des populations immigrées – adhésion aux combats féministes, antiracistes et LGBTQ. Tout cela constitue le cadre à des productions artistiques dites « réactives » (Christine Macel, 2020) à l’intérieur duquel les luttes postcoloniales et décoloniales trouvent leur place.

Ce numéros de la revue d’études esthétiques Figures de l’art, loin des polémiques qui font souvent obstacle à un véritable débat scientifique, se propose d’analyser les impacts du phénomène de la « décolonisation » tant au sein des sciences de l’art, qu’au sein des pratiques artistiques. Il s’agit d’évaluer les éventuelles retombées  épistémologiques, méthodologiques, ainsi que les possibles changements d’objets d’étude et de démarches artistiques que cette « question du décolonial » a pu susciter.

Ce numéro se propose donc d’étudier des productions artistiques, caractéristiques de ce mouvement et des propositions qui l’accompagnent visant à transcender les  conditions de soumission d’autrefois, à supprimer les stigmates restants et à s’affranchir d’une « intimité culturelle et épistémique avec l’ancien colonisateur » (Enrique Dussel, 2000).

Quelques interrogations, non exclusives et présentées ici de manière non limitative, peuvent servir de fil conducteur à la préparation de ce numéro :

• Le « décolonial » fait-il ou non rupture avec le « postcolonial » ?
• Comment « la colonialité de la matrice du pouvoir » (Anibal Quijano, Ramon Grosfoguel, Santiago Castro-Gomez, 2007 et Walter Mignolo, 2011), ayant résisté aux mouvements d’indépendance et à la critique postcoloniales, continue-t-elle de se manifester dans les pratiques des arts, dans les institutions du monde de l’art et dans leurs approches théoriques ?
• Quels sont les héritages contemporains d’une « durée coloniale », toujours en cours et toujours en devenir car en constante saisie et ressaisie par différents acteurs du monde politique et du monde de l’art ?
• La dimension combative de la décolonialité peut-elle être également créatrice dans le domaine des arts ?
• L’impact du postcolonial et du décolonial dans la sphère des arts contribue-t-il à la construction d’une « critique éthique radicale » ?
• Peut-on percevoir, au sein des manifestations artistiques et de leurs substrats théoriques, l’impact du postcolonial et du décolonial dans l’émergence d’un art en direction d’une communauté spécifique ?

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  Calendrier

Les propositions devront être envoyées au plus tard le mercredi 15 février 2023, aux adresses suivantes :

• nicolas.nercam@u-bordeaux-montaigne.fr
• myriamodileb@gmail.com
• cecile.croce@iut.u-bordeaux-montaigne.fr
• Martine.Bovo@u-bordeaux-montaigne.fr
• mathilde.bertrand@u-bordeaux-montaigne.fr
• bernard.lafargue9@gmail.com

Ces propositions se présenteront sous la forme d’un résumé (5 à 6000 signes espaces compris) assortis de 5 mots clés et d’une bibliographie de 8 références maximum. La problématique, les objectifs et la méthodologie de recherche y seront clairement énoncés.

Les autrices et auteurs y ajouteront une courte biographie, d’une dizaine de lignes maximum, en y mentionnant leurs coordonnées complètes (statut, institution de rattachement et courriel).

• Vendredi 14 avril 2023 : retour aux autrices et auteurs des propositions.
• Jeudi 13 juillet 2023 : réception des articles complets (entre 20 000 et 30 000 signes espaces compris)
• Vendredi 22 septembre 2023: remise des versions définitives des articles par les autrices et auteurs
• Publication du n° 42 de la revue Figures de l’Art prévue courant décembre 2023.

Les articles feront l’objet d’une double expertise anonyme.

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Éléments de bibliographie

Essais

• Mathieu K. ABONNENC, Lotte ARNDT et Catalina LOZANO (dir.), Collecte coloniale et affect. Ramper, dédoubler, Paris : B42, 2016.
• Jean-Loup AMSELLE,
  L’Occident décroché, Stock, Paris, 2008.
  Rétrovolutions. Essais sur les primitivismes contemporains, coll. Un ordre d’idées, Stock, Paris, 2010.
• Arjun APPADURAI, Après le colonialisme, les conséquences culturelles de la globalisation, traduit de l’anglais par F. Bouillot, Payot, Paris, 2001.
• Pier BÄCKSRÖM et Benedict HJARTARSON, Decentring the Avant-Garde, Rodopi, Amsterdam, 2014.
• David A. BAILEY, Ian BAUCOM et Sonia BOYCE (sous la direction), Shades of Black. Assembling Black Arts in 1980s Britain, INIVA-Aavaa, Durham, 2005.
• Nicolas BANCEL, Le postcolonialisme, Coll. Que sais-je ? PUF, Paris, 2019.
• Jean-François BAYART, Les études postcoloniales, un carnaval académique, coll. Disruption, Karthala, Paris, 2010.
• Dominique BERTHET (sous la direction),
  Vers une esthétique du métissage, L’Harmattan, Paris, 2002.
  L’émergence d’une autre modernité, L’Harmattan, Paris, 2002.
• Pascal BLANCHARD et Nicolas BANCEL, Culture postcoloniale, 1961-2006, traces et mémoires coloniales en France, coll. Mémoires/Histoire, Autrement, Paris, 2005.
• Myriam-Odile BLIN et Saliou NDOUR (sous la direction), Musées et restitutions : Place de la concorde et lieux de la discorde, PURH, Mont-Saint-Aignan, 2021
• Charlotte BYDLER, The Global Artworld, inc. On the Globalisation of Contemporary Art, Uppsala Universitet, 2004.
• Santiago CASTRO-GOMEZ et Ramon GROSFOGUEL, El giro decolonial. Reflexione para una diversidad epistemica, mas alla del capitalismo global, IESCO-UC, Bogota, 2007.
• Emmanuelle CHEREL et Fabienne DUMONT, L’histoire n’est pas donnée. Art contemporain et postcolonialité en France, PUR, 2016.
• Chris CRASS, Towards Collective Liberation: Anti-Racist Organizing, Feminist Praxis, and Movement-Building Strategy, PM Press, Oakland, 2013.
• Leïla CUKIERMAN, Gerty DAMBURY et Françoise VERGES (sous la direction), Décolonisons les arts !, l’Arche, Paris, 2018.
• T. J. DEMOS, Return to Postcolony. Specters of Colonialism in Contemporary Art, Sternberg Press, Berlin, 2013.
• Milena DOYTCHEVA, Le Multiculturalisme, coll. Repères, La Découverte, Paris, 2005.
• Frantz FANON, Les damnés de la terre (préface de Jean-Paul Sartre), Maspero, Paris, 1961.
• Jennifer A. GONZALEZ, Subject to Display. Reframing Race in Contemporary Installation Art, The MIT Press, Londres, 2008.
• Catherine GRENIER (sous la direction), Décentrement : Art et mondialisation. Anthologie de texts de 1950 à nos jours, Centre G. Pompidou, Paris, 2013.
• Nathalie HEINICH, Ce que le militantisme fait à la recherche, coll. Tracts, Gallimard, Paris2021.
• Geeta KAPUR, When was Modernism, essays on Contemporary Cultural Practise in India, Tulika Books, Delhi, 2000.
• Alain MABANCKOU
  Rumeurs d’Amérique, Plon, Paris, 2020
  Huit leçons sur l’Afrique au Collège de France, Points, Paris, 2021
• Armand MATTELART, Diversité culturelle et mondialisation, coll. Repères, La Découverte, Paris, 2005.
• Armand MATTELART et Erik NEVEU, Introduction aux Cultural Studies, coll. Repères, La Découverte, Paris, 2003.
• Joseph Achille MBEMBE, De la postcolonie. Essai sur l’imagination politique dans l’Afrique contemporaine, coll. Les Afriques, Karthala, Paris, 2000.
• Joseph Achille MBEMBE, Sortir de la grande nuit. Essai sur l’Afrique décolonisée, Cahiers libres, La Découverte, Paris, 2010.
• Kobena MERCER (sous la direction), Cosmopolitan Modernisms, inIVA, The MIT Press, Cambridge, 2005.
• Claudia MESH, Art and Politics. A Small History pf Art for Social change since 1945, I.B. Tauris, Londres, 2014.
• Walter MIGNOLO, The Darker Side of Western Modernity. Global Futures, Decolonial Options, Duke University Press, Londres, 2011.
• Sophie ORLANDO, British Black Art. L’histoire de l’art occidental en débat, Editions Dis Voir, Paris, 2016.
• Gerald RAUNIG et Gene RAY (sous la direction), Art and Contemporary Critical Practice. Reinventing Institutional Critique, MayFly, Christchurch, 2009.
• Carole TALON-HUGON, L’art sous contrôle, PUF, 2019.
• Evelyne TOUSSAINT (sous la direction), Postcolonial / Décolonial. La preuve par l’art, PU Midi, Toulouse, 2021.
• Tiina SEPPÄLÄ, Melanie SARANTOU et Satu MIETTINEN (sous la direction), Arts-Based Methods for Decolonising Participatory Research, Routledge, Londres, 2021.
• Rolando VASQUEZ, Vistas of Modernity. Decolonial aesthetics and the end of the contemporary, Fond Voor Beeldende Kunsten, Amsterdam, 2020.
• Françoise VERGES, Un féminisme décolonial, La Fabrique, Paris, 2019.
• Jean-Pierre WARNIER, La mondialisation de la culture, coll. Repères, La Découverte, Paris, 1999.

Articles

• Marie-Laure ALLAIN BONILLA, « Processus décoloniaux dans les arts : institutions et savoirs », dans Critique d’art, n°52, printemps/été 2019, p. 58-70.
• Joaquin BARRIENDOS, « Géopolitique de l’art mondial. La réinvention de l’Amérique latine comme région geo-esthétique », dans Art et Mondialisation. Anthologie de textes de 1950 à nos jours, sous la direction de Sophie Orlando et Catherine Grenier, C. G. Pompidou, Paris, 2013, p.217-222.
• Mark ELLIOT, « Decolonial Re-enactments? Facing and Retracing Colonial Histories in Collecting ‘Another India’ », dans Third Text n°159-160, juillet – septembre 2019 « Exhibiting the Experience of Empire. Decolonising Objects, Images, Materials and Words », 2017, p.631-651.
• Paula BARREIRO LOPEZ, « L’histoire de l’art au défi de la mondialisation : une position critique », dans Artl@s Bulletin, « Art History and the Global Challenge » volume 6, issue 1, p.36-46.
• Enrique DUSSEL, « Europa, modernidad y eurocentrismo », dans La Colonialidada del saber. Eurocentrismo y ciencias socilaes. Perspectivas latinomericanans, sous la direction de Edgardo LANDER, FACES-UCV, Caracas, 2000, p.221-244.
• John GIBLIN, Imma RAMOS et Nikki GROUT, « Dismantling the Master’s House. Thoughts on Representing Empire and Decolonising Museums and Public Spaces in Practice,
  an Introduction », dans Third Text, n°159-160, juillet/septembre 2019, p.471-486.
• Pedro Pablo GOMEZ, Angelica GONZALES VASQUEZ et Gabriel FERREIRA ZACARIAS, « ‘Esthétique décoloniale’. Entretien avec Pedro Pablo Gomez », dans Marges, revue d’art contemporain, n°23, 2016, p.102-110.
• Walter MIGNOLO, “Géopolitique de la sensibilité et du savoir. (Dé)colonialité, pensée frontalière et désobéissance épistémologique », dans Mouvements, n°73, 2013, p.181-190.
• MTL Collective, « From Institutional Critique to Institutional Liberation? A Decolonial Perspective on the Crises of Contemporary Art. », dans October (Art/Theory/Crticism/Politics), n°165, été 2018, p.193-227.
• Eve TUCK et K. WAYNE YANG, “Decolonization is not a metaphor”, dans Decolonization: Indigeneity, Education, and Society, Vol.1, n°1, 2012, p.1-40.
• Olga VISCO, “Decolonizing the Art Museum: the Next Wave” dans The New York Times, 1er mai 2018.

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Responsables du numéro :
Céclie Croce, Elissar Kanso, Carmen Nolorve

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Les Nouvelles Chimères

Douce et dévouée Judith prête à offrir son corps pour son peuple ou séduisante et cruelle Salomé prompte à sacrifier Saint Jean, la femme est, sous le pinceau de Gustave Moreau, tout aussi enchanteresse et redoutable, rejoignant le panthéon des Dalila et autres Sphinge. Précieuse et envoûtante comme la peinture du maître symboliste. L’attraction qu’elle diffuse, insidieuse, couvre délicieusement les dangers qu’elle suppose. La femme est Chimère, créature illusoire, secrètement liée au Sphinx, dans la nuit de leurs dialogues contée dans A rebours par Huysmans, ou unies au même corps par Louis Welden Hawkins. Mais la femme est image, mise en scène et signée par des hommes.

Comment sortir de cette image qui lui colle à la peau et qui la constitue ? Une des réponses les plus radicales, mise en jeu par les artistes performeuses autour des années 70 aura été de prendre les rênes de la création, de s’affirmer artiste et de proposer une tout autre approche, dénonçant l’image biaisée de soi en usant de tous les moyens possibles : révolte, ironie, exhibition, répétition… La femme artiste se fait Chimère au sens espagnol de Quimera, active et agressive.

Une Quimera politique, mutante, qui se déleste bientôt du marquage identitaire pour revisiter ce qu’est la « femme ». Barbara Kruger brise le miroir Untilted (You are not yourself) en 1982 ; Judith Chicago invite les femmes à faire œuvre collective au nom de celles qui ont marqué l’Histoire et la mythologie (The Dinner Party, 1974-1979) ; Zoé Léonard recompose au féminin l’exposition de la Neue Galerie à Documenta IX de Cassel (Untilted, 1992) ; Mona Hatoum dans So much I want to say en 1983 s’attaque à la réduction au silence de la voix de la femme artiste faisant allusion à la situation difficile des minorités aliénés pour leurs ethnies, leurs nationalités ou leurs sexes par une élite culturelle.

Si les ouvrages et les expositions fondées sur la reconnaissance de la place de la femme dans l’art, parmi les artistes et visant à sa valorisation se multiplient, la question de la femme-artiste ou de l’artiste-femme se pose encore. En témoignent, à titre d’exemple, les efforts continus de l’association AWARE Paris qui œuvre pour la réécriture de l’histoire de l’art de manière paritaire, ainsi que les deux expositions récentes pour lutter contre l’invisibilisation des artistes femmes présentées respectivement en 2021 et 2022, au musée de Luxembourg « Femmes peintres, naissance d’un combat, 1780-1830 » et « Pionnières dans le Paris des Années folles ». On peut évoquer également « 52 Artists: A Feminist Milestone » au Aldrich Contemporary Art Museum en 2022 qui célèbre le cinquante et unième anniversaire de l’exposition historique Twenty Six Contemporary Women Artists, organisée par Lucy R. Lippard et présentée dans ce même musée en 1971. Ou encore « Radical Women : Latin American Art, 1960-1985 » au Hammer Museum de Los Angeles en octobre 2007, sous la direction et commissariat de Cecilia Fajardo Hill et Andrea Giunta qui présente, pour la première fois, les travaux des 120 artistes femmes latino-américaines.

La création au féminin hérite du poids des usages et des cultures ; elle s’articule fortement aux politiques et aux problématiques des identités, de l’écologie (écoféminisme), des violences sociales sous forme de pression constante qui exigent d’atteindre les soi-disant « normes de l’apparence féminine » et des violences physiques qui s’étendent jusqu’au meurtre.

Depuis 2019, le collectif Connectif Plateforme créative a proposé l’appellation de « nouvelles Chimères » pour qualifier les artistes femmes qui travaillent à la construction de leur propre image, en œuvres, en autoportrait intime et collectif : « Moi Nous Elles ».

Que sont les Nouvelles Chimères aujourd’hui ? Comment certaines artistes aujourd’hui mettent-elles en œuvre un questionnement sur la femme ? En quoi ce dernier s’articule-t-il (ou non) à ceux portés par d’autres artistes d’un autre temps ? D’une autre culture ? Que deviennent les autoportraits en chimère ? Quelle est la place des femmes chimères dans les sociétés contemporaines ?

Au premier abord, la chimère est une créature qui donne naissance à l’identité de la femme dans sa transformation la plus sublime, charnelle et passionnelle ou monstrueuse. Elle s’est avérée une identité hybride mouvante avec une définition glissante impossible à saisir. Son sens s’est élargi pour devenir tout un projet d’interprétations différentes menées par les artistes et leurs œuvres.

Dans une tentative de prolonger ce travail, et selon les trois éditions proposées « Moi Nous Elles », ce numéro de Figures de l’art propose d’explorer l’un des axes de réflexion suivant :

1-La question identitaire (de la femme, des femmes, ou autres)

Les nouvelles identités en jeu dans certaines créations contemporaines inaugurent une réflexion sur l’identité changeante de la femme qui favorise en quelque sorte sa puissance. Une puissance souvent dénoncée par la société actuelle et le pouvoir masculin en imposant une seule identité de la femme que ce soit par les stéréotypes ou par les lois discriminatoires et inégalitaires. Sandra Bartky, une théoricienne féministe écrit que la femme vit son corps tel que vu par un autre, un patriarcal anonyme (Bartky, 1990). Par ailleurs, l’historienne de l’art, Linda Nochlin, dans un article publié en 1971 dans Artnews, « Pourquoi n’y a-t-il pas de grandes femmes artistes ? » souligne que, dans l’histoire de l’art, la domination masculine est vue comme l’une d’une longue série d’injustices sociales qui devaient être surmontées et la subjectivité masculine occidentale comme l’une d’une série de distorsions intellectuelles qui doivent être corrigées afin d’obtenir une vision plus adéquate et plus précise des situations historiques. La question des nouvelles identités cherche ainsi à aborder non seulement les insuffisances dans le traitement de la question des femmes mais surtout la manière même de formuler les questions cruciales de la discipline dans son ensemble. Il s’agirait de s’attaquer aux fondements intellectuels et idéologiques des diverses disciplines savantes tels que la philosophie, la sociologie, la psychologie etc., ou d’interroger les idéologies des institutions sociales actuelles (Nochlin, 1971). Comment aborder ces nouvelles identités ? A quoi renvoient-elles ? Que peuvent-elles opérer ? Quelles sont les nouvelles constructions dans les identités artistiques ?

2- Frontières et l’au-delà des frontières

En poursuivant la quête de sens de la chimère vers une ouverture de ses dimensions, la question des frontières s’ajoute à celle des identités. Frontières temporelles puisant dans la mémoire ou focalisant sur des souvenirs, frontières intimes qui tentent quelques figurations des affects, frontières sensibles et créatrices espérant d’articuler des émotions différentes. Frontières entre l’intérieur et l’extérieur maintenu par un fil. Frontières géographiques, territoire de pouvoir. De quelles frontières s’agit-il ou comment se forment-elles, par qui et où sont-elles débattues et refusées ?

Il s’agit de s’engager dans des possibilités de penser avec et à travers l’au-delà des frontières, notamment dans un contexte post-pandémique, comme un moyen de favoriser et de revigorer la pratique artistique féministe. Comment perçoit-on, à titre d’exemple non limitatif, la question des frontières, lorsqu’elle est associée au processus de création ? S’il s’agit des frontières entre l’œuvre et le spectateur, penser un au-delà des frontières, en ce sens, se traduit-il par un désir de dévoiler un processus de création défini d’un côté comme créature hybride avec toutes ses ramifications et de l’autre comme illusion à laquelle se confronte le spectateur, une fois face à l’œuvre ? Ce dernier peut-il concevoir sa propre chimère dans sa tentative de franchir ces frontières pour se connecter à la complexité du processus créatif et à l’œuvre ?

3- Moires et mémoires

La mémoire et la tradition mettent en relief les rôles et fonctions souvent dévolues aux femmes, les pratiques artistiques qu’on leur accorde, en particulier l’art textile. Celui-ci semble avoir ses déesses. Issues de la tradition grecque antique, les Moires président à la « part » d’existence dévolue à chacun d’entre nous. En veillant à ce que chacun respecte les limites de son destin sans se laisser aller à l’hubris, la « démesure », elles sont avant tout garantes de la stabilité du monde ; en sanctionnant le déroulement et la durée des processus, elles sont garantes de la continuité et de la transmission familiales ou communautaires par le maintien de l’ordre et de la norme. La tradition tardive les montre comme trois vieilles femmes présidant à la destinée, l’une filant et étirant le fil, la seconde le mesurant et la dernière le coupant, mettant ainsi fin à la vie. L’art textile pour sa part, fait référence aujourd’hui à toutes les techniques de travail à l’aiguille textile comme la broderie, le tricot, le crochet et la reliure. Il se situe dans une pratique artistique féministe qui tend à éroder les frontières entre les catégories de l’art et du non-art, permettant l’attribution d’un potentiel esthétique et politique à des catégories d’art précédemment désignées comme le « travail des femmes » (Battagliola, 2008). Le projet de l’art textile continue d’étudier entre autres comment le patriarcat a nié les pouvoirs féminins de création. Il est informé et encadrées par la théorie féministe, reconnaissant l’importance politique du « travail des femmes » et offrant un espace pour son développement et son exposition en dehors de l’arène domestique féminisée (Lippard, 1971, 1983). En outre, cette association du textile et de la transmission, du fil et de la pérennité se retrouve dans bien des sociétés traditionnelles où le savoir-faire est à la fois un réservoir et un vivier de la mémoire. A travers la maîtrise technique, c’est souvent la mémoire d’un peuple qui survit. Oublier le geste revient à perdre le souvenir, les racines et tout un pan de sa culture. Au contraire, l’objet textile peut faire de nous les dépositaires d’un patrimoine commun d’une richesse inouïe. En quoi le réinvestissement du savoir-faire (textile ou autre), peut-il articuler une problématique entre tradition et contemporanéité, entre transmission et subversion, entre souvenirs et créations ?

Bibliographie

• Baqué, Dominique : 2002. Mauvais genre (s), Paris : ed. du regard.
• Barthky, Sandra :1990. Femininity and Domination Studies in the Phenomenology of Oppression, Londres : Routledge.
• Battagliola, Françoise : 2008. Histoire du travail des femmes, Paris : La Découverte, coll. « Repères ».
• Bousquet Danielle, Frimat Stéphane, Grumet Anne, Arthur Brigitte et Guiraud Claire : 2018. Inégalités entre les femmes et les hommes dans les arts et la culture. Acte II : après 10 ans de constats, le temps de l’action, http://haut-conseil-egalite.gouv.fr/IMG/pdf/hce_rapport_inegalites_dans_les_arts_et_la_ culture_20180216_vlight.pdf.
• Cacouault-Bitaud, Marlaine et Ravet, Hyacinthe : 2008. Les femmes, les arts et la culture : frontières artistiques, frontières de genre, Travail, genre et sociétés, no 19, p. 19-23.
• Collin Françoise : 2009. Entre poésies et praxis : Les femmes et l’art, Diogène 2009/1 (n° 225).
• Croce, Cécile et Lafargue, Bernard (dir.) : 2021. QueeRriser l’esthétique Revue d’études esthétiques Figures de l’art, Pau : PUPPA.
• Croce, Cécile : 2015. Performance et psychanalyse. Expérimenter et (de)signer nos vies. Préfaces de G. Ostermann et de B. Lafargue, Mouvement des savoirs, Paris : L’Harmattan.
• Dallier, Aline : 2009. Art, féminisme, post- féminisme : un parcours de Critique d’art, Paris : Harmattan.
• Fidecaro, Agnese et Lachat, Stéphanie. (dir.) : 2007. La place des femmes dans le champ artistique, coll. « Existences et société », Lausanne : Antipodes.
• Jan-Ré, Mélody (dir.) :
                      2012. Créations. Le genre à l’œuvre. Vol. 2, Paris : L’Harmattan.
                      2012. Réception. Le genre à l’œuvre. Vol. 1, Paris : L’Harmattan.
                      2012. Représentations. Le genre à l’œuvre. Vol. 3, Paris : L’Harmattan.
• Kristeva, Julia : 1999. Le génie féminin, Hannah Arendt, Colette et Mélanie Klein, t. I, II et III, Paris : Fayard.
• Lippard, Lucy : 1971. Twenty Six Contemporary Women Artists, catalogue, Aldrich Contemporary Art Museum, Ridgefield, Connecticut.
• Massé, Marie-Madeleine : 2020. L’art du fil : dans la création contemporaine, Paris : Les Alternatives.
• Michaud, Yves : 1994. Féminisme, art et histoire de l’art, Paris : éd. ENSBA.
• Millet, Catherine : 2001. L’art contemporain en France, Paris : Flammarion.
• Naudier, Delphine : 2007. Genre et légitimité Culturelle : quelle reconnaissance pour les femmes ?, Paris : Harmattan.
• Nochlin, Linda : 2021. Pourquoi n’y a-t-il pas eu des grandes femmes artistes, Londres : Thames & Hudson.
• Nochlin, Linda : 1993. Femmes, art et pouvoir : et autres essais, Nîmes : J. Chambon.
• Phelan, Peggy et Reckitt, Helena : 2005. Art et féminisme, Paris : Phaidon.
• Vannier, Charlotte : 2018. De fil en aiguille : la broderie dans l’art contemporain, Paris : Pyramyd.
• Weltge Wortmann, Sigrid : 1998. Bauhaus textiles: women artists and the weaving workshop, London: Thames and Hudson.
• Wladimir, Granoff : 2004. La pensée et le féminin, Paris : Flammarion, « Champs ».

Calendrier

Les propositions, rédigées en français, doivent comprendre :

• Le nom et email(s) de l’auteur ou des auteurs,
• Les affiliations institutionnelles de l’auteur ou des auteurs,
• Une présentation succincte de l’auteur ou des auteurs, de 200 mots maximum,
• Le titre,
• Un résumé d’une longueur de 500 mots maximum,
• Une liste de 5 mots clés,
• Une bibliographie essentielle,

Les propositions devront être envoyées par mail aux trois responsables du numéro :

• Cécile Croce, cecile.croce@iut.u-bordeaux-montaigne.fr
• Elissar Kanso, elissar.kanso@univ-montp3.fr
• Carmen Nolorve, cnolorve@yahoo.es

Au format word avant le 5 octobre 2022.

Une réponse sera donnée rapidement ; la remise des textes définitifs (si accord) est fixée au 15 décembre 2022.