Appel à article FA43 – Le récit auto-pornographique en art contemporain : une stratégie critique des genres

Appel à contribution Figures de l'art n°43

Coordinatrices : Claire Lahuerta (UL / CREM, Centre de Recherche sur les Médiations)
et Mélodie Marull (UL / CREM, Centre de Recherche sur les Médiations)

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Résumé

Les théories féministes et théories queer se retrouvent sur la lutte contre des discriminations, la nécessité non négociable de faire admettre les genres dans leur pluralité, sans prédominance du masculin « cis » (c’est-à-dire dans son alignement rigoureux biologique-social) sur les autres genres, et avec la volonté de rendre non seulement visibles mais légitimes celles/ceux qui – en nombre peut-être parfois, mais non sans importance – existent en minorité : ce fût les homos, c’est encore les personnes trans, bi·es, lesbiennes etc. Cette perspective commune, pourtant menacée par les instrumentalisations des luttes, notamment lesbiennes au profit de discours transphobes, est nodale dans l’articulation de pratiques et de savoirs destinés à rendre visible mais à protéger, à être partagés mais préservés.

Argumentaire

« Il faut être clair sur les intérêts qui motivent à étudier certaines expériences quand elles ne sont pas les vôtres. Nous en avons assez de toutes ces tentatives de recodage de la neutralité sous de faux noms. Qui peut parler pour qui ? En fonction de quels intérêts ? (…) On a vu le terme « queer » être utilisé pour désigner n’importe quoi de vaguement non normatif, n’importe quelle perspective critique sur tel ou tel sujet (genre « queerisons ci », « queerisons ça »…) et plus particulièrement des pratiques qui avaient l’air « transgressives » (quel que soit le sens donné à ce terme aux yeux de plusieurs chercheurs·euses, sans trace de « queer » dans leur approche méthodologique ou sans que les cadres, les méthodes ou l’épistémologie straight et conservateurs soient interrogés. Bien au contraire : ils étaient maintenus bien en place pour passer pour « scientifiques ». (…) Si on ne s’interroge pas sur sa positionnalité, même le savoir le plus critique et le plus subversif redevient un outil au service des classes dominantes. » (En grève du travail universitaire et de l’université ! Déclaration de l’Aquila par les grévistes transféministes de la conférence CIRQUE, 31 mars-2 avril 2017. Version française de la déclaration initialement publiée en italien et anglais, reproduite par Sam Bourcier in HOMO INC. Orporated, Le triangle et la licorne qui pète, éd. Camboukaris, 2017, p. 239-240.)

Les théories féministes et théories queer se retrouvent sur la lutte contre des discriminations, la nécessité non négociable de faire admettre les genres dans leur pluralité, sans prédominance du masculin « cis » (c’est-à-dire dans son alignement rigoureux biologique-social) sur les autres genres, et avec la volonté de rendre non seulement visibles mais légitimes celles/ceux qui – en nombre peut-être parfois, mais non sans importance – existent en minorité : ce fût les homos, c’est encore les personnes trans, bi·es, lesbiennes etc. Cette perspective commune, pourtant menacée par les instrumentalisations des luttes, notamment lesbiennes au profit de discours transphobes, est nodale dans l’articulation de pratiques et de savoirs destinés à rendre visible mais à protéger, à être partagés mais préservés.

Après un premier mouvement essentialiste (Fouque), les féministes de la 2e vague (matérialistes – Wittig, Kristeva) ont apporté un regard critique sur les rapports de force entre les genres, y compris dans les « arrangements » ou les formes de sexisme intériorisé (plafond de verre). La 3eme vague a été plus inclusive (Guerilla Girls, Riot grrrl), intégrant aux combats les autres champs des minorités : de sexe, de race et de genre notamment.

Les critiques queer (Butler, De Lauretis, Bourcier) ciblèrent quant à elles à partir des années 1990 les notions de genres, leurs typologies et le cadre binaire (homme/femme – homo/hétéro) explorant d’autres nuances, constructivistes. Suivirent une critique du biopouvoir (Foucault / Preciado) et la dénonciation de la binarité de genre comme creuset des oppressions. La pensée queer se situe en opposition aux modalités hétérocisgenres, s’appuyant sur les subcultures minoritaires sexuelles et sociales en marge de la « normativité » corporelle (Vigarello, Le corps redressé).

Pour l’essentiel, les théories queer se sont singularisées des postures féministes (y compris du féminisme radical – Solanas ; libertaire – Ch. Delphy ; ou du transféminisme – K. Espineira) voire des questions de genre. Eve Kosofsky Sedgwick apporte au débat un point de vue nouveau (Épistémologie du placard, 1990) : l’importance de la subjectivité (et la dimension affective, émotionnelle) dans les actions militantes et scientifiques, à savoir que l’impératif d’objectivité, notamment scientifique, écrase la dimension incarnée des initiatives politiques alors qu’elle est un marqueur fort de l’auto-identification, et entretient par ailleurs l’ignorance des parcours singuliers par les porteurs dominants (hétéro cis blancs par exemple), ou a contrario leur « validisme ». C’est ici qu’elle déconstruit le concept d’identité, qui ne doit plus être seulement une construction sociale (ni une donnée purement biologique ou genrée) mais un ensemble de dynamiques vivantes.

Elle insiste également sur la récupération culturelle faite du queer aussi bien par l’hétérocentrisme que l’homonormativité y compris dans les sciences, laissant symptomatiquement à la marge au moins deux champs des LGBT : les bis et les trans. Sedgwick parle alors d’identification plutôt que d’identité (dans une logique de rattachement).

Elle déploie enfin un second levier, qui nous intéresse ici dans la logique argumentative : il s’agit de la notion de performativité. La performativité, chez Sedgwick, se traduit par une expressivité traversante, transversale et polymorphe (typiquement queer, c’est à dire fluide et en perpétuel devenir) qui prend forme dans une multitude d’expressions et de productions, pour venir ensuite impacter la sphère sociopolitique par des actions théoriques, artistiques, activistes ou pédagogiques.

La performativité n’est donc pas à entendre ici au sens plasticien du terme, ni même spectaculaire des drag ou des camp (Sontag), mais bien politique : il s’agit de penser le collectif dans sa force tactique, tout en retenant le premier axiome de Sedgwick : « les gens sont différents les uns des autres ».

C’est depuis ce postulat, seulement, que la question de l’art fait sens dans cette problématique. Jean-Claude Moineau écrit, en tête de son ouvrage intitulé Queeriser l’art (2016), qu’il ne s’agit pas de « promouvoir un art queer (…) et encore moins de vouloir esthétiser ou “artistiser” la pensée et la pratique queer. C’est renoncer définitivement à toute ontologie comme à tout paradigme, c’est rejeter toute prétention de la catégorisation (…). »

Or, si l’on croise ces définitions, ou ces précautions, avec le terrain plus politique du queer, on remarque deux éléments : il faudrait pouvoir sortir de la volonté de pluraliser les modèles, qui sont autant de points d’achoppement favorables aux stigmatisations et à la récupération. On se trouve ici du côté des utopies pirates qui ont pour objectif d’exister tout en étant insaisissables et indéfinissables. La méthode qui permettrait alors d’y accéder, si elle ne se situe pas parmi les paradigmes discursifs normatifs, est à chercher du côté des stratégies militantes à savoir : les luttes, le manifeste, l’insurrection, l’émeute (riot), les contre-cultures, l’activisme (Guerrilla girls).

Des radicalités par l’action artistique et politique

Émergent alors quelques initiatives, forcément marginales, qui sont portées par des actions artistiques et profondément politiques : il s’agit, par exemple, du pornoterrorrisme (Post Op, Fuck the Fascism, Quimera Rosa), du pornqueer qui se déploie dans les festivals artistiques (Pornyourself, qui associe film, performance et workshop militants), des festivals transféministes, féministes radicaux ou libertaires qui passent, eux aussi, par l’articulation œuvre/discours et qui diffusent via des réseaux militants. La radicalité des actions semble être la seule voie possible. Elles dessinent peut-être le post-queer, c’est-à-dire cet au-delà radical et intransigeant, qui s’agite dans la définition politique d’une sortie identitaire, qui ne soit pas pour autant la négation des singularités ni celle de la force du collectif.

Le politique au risque de l’institution / l’institution au risque du politique

L’université, qui peine à s’émanciper d’une conception négationniste, ou au mieux assimilationniste, accusée par les subcultures de capitaliser sur le dos des minorités mutiques, ouvre aujourd’hui une –prudente– voie(x) à la parole incarnée, depuis l’intérieur, par quelques rares acteurs·ices présent·es dans le champ scientifique, artistique et queer ou post-queer militant. « Il serait peut-être temps d’en tirer les conclusions qui s’imposent dans la manière de militer, très personnalisée, tout en complicité avec les pouvoirs publics, les institutions et les politiques. (…) La seule manière de lutter, c’est de travailler véritablement et de construire un véritable esprit communautaire qui respecte et reconnaisse ses propres experts et ses activistes, au lieu de se pendre aux basques du premier universitaire ou politique straight venu. » (Sam Bourcier, in GROSSET, Quentin et CARMELO, Bruno (s.d.). « Le Queer vu par Marie-Hélène Bourcier ». Ganymède : culture et sexualité, 4.)

Le présent appel tend à réunir des textes qui décryptent les pratiques politiques et artistiques radicales associées à l’affirmation et à la matérialisation de discours (post)queer. Les textes proposés pourront explorer les postures, parfois difficiles, croisant les contextes politiques, militants, scientifiques et discursifs, épistémologiques et artistiques. Les analyses de terrains spécifiques et les ancrages dans des pratiques et des savoir situées sont encouragés.

Les propositions de textes peuvent émaner de chercheur·es, jeunes chercheur·es ou militant·es : une affiliation institutionnelle ou un lien avec le monde universitaire n’est pas requis pour l’envoi d’une proposition.

Des gestes et images de dénonciation ou de retournement des violences des dominant·es jusqu’aux pratiques centrées sur le care et bien-être individuel et collectif, les thématiques abordées auront en commun une place importante accordée au récit de soi. Place pourra également être faite à la mise en récit d’expériences et/ou à la création d’espace et de temps pour l’expression des autres.

Modalités de soumission

Les propositions, rédigées en français, doivent comprendre :

  • Le nom et email(s) de l’auteur·ice ou des auteur·ices
  • Une présentation succincte de l’auteur·ice ou des auteur·ices, de 200 mots maximum
  • Le titre
  • Un résumé d’une longueur de 500 mots maximum
  • Une liste de 5 mots clés
  • Une bibliographie essentielle

Les propositions devront être envoyées au format Word, par mail aux deux responsables du numéro :

Pour le 29 décembre 2022.

Une réponse sera donnée rapidement ; la remise des textes définitifs (si accord) est fixée à avril 2023.

Comité scientifique

  • Claire Lahuerta (UL / CREM, Centre de Recherche sur les Médiations)
  • Mélodie Marull (UL / CREM, Centre de Recherche sur les Médiations)

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Appel à article FA42 – Art & décolonialité

Appel à contribution Figures de l'art n°42

Responsable du numéro : Nicolas Nercam

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Art & décolonialité

La question d’une « décolonisation du savoir », insufflée, en grande partie, par les études culturelles et postcoloniales, interroge aujourd’hui l’ensemble de nos champs universitaires. Les decolonization studies ont acquis de nos jours une large audience dans les universités anglo-saxonnes.

Si ce courant de pensée, dont les contours précis sont impossibles à déterminer, se propose, en particulier, de lier la décolonisation des savoirs à des actions sociales et politiques sur le terrain, son apport le plus pertinent réside dans la poursuite de la réflexion sur la « déconstruction » (terme clé au sein des études postcoloniales). Il s’agit bien, non pas de « détruire », mais bien de démonter les présupposés à partir desquels ont pu s’échafauder des idées, des concepts et des pratiques afin de leur donner une nouvelle signification et rendre enfin visible leurs effets néfastes et leurs portées stigmatisantes.

En outre, à l’instar des postcolonial studies, de nombreux milieux associatifs militants, qualifiés pour certains de « radicaux », se revendiquent du discours des études décoloniales (Nicolas Bancel, 2019).

En France, cette question pèse sur de nombreux débats politiques, épistémologiques, institutionnels et disciplinaires, avec leurs passions et leurs polémiques. Ces débats ont des retombées dans le domaine de la réflexion sur l’art et la culture, ainsi que sur la pratique des arts. Des artistes, des historiens de l’art, des conservateurs de musées, et des commissaires d’exposition font maintenant explicitement référence au champ théorique du postcoloniale et du décolonial.

Au sein de la production contemporaine (dite de « résistance », voire « activiste ») des pratiques artistiques dénoncent une série d’oppressions et d’aliénations considérées comme étant intrinsèquement liées les unes aux autres : Critique du capitalisme planétaire néolibéral et des grandes catastrophes écologiques – dénonciation des guerres, des conflits commerciaux et des périls cybers technologiques – rejet des totalitarismes, des nationalismes et des fondamentalismes religieux – défense des droits des minorités et des populations immigrées – adhésion aux combats féministes, antiracistes et LGBTQ. Tout cela constitue le cadre à des productions artistiques dites « réactives » (Christine Macel, 2020) à l’intérieur duquel les luttes postcoloniales et décoloniales trouvent leur place.

Ce numéros de la revue d’études esthétiques Figures de l’art, loin des polémiques qui font souvent obstacle à un véritable débat scientifique, se propose d’analyser les impacts du phénomène de la « décolonisation » tant au sein des sciences de l’art, qu’au sein des pratiques artistiques. Il s’agit d’évaluer les éventuelles retombées  épistémologiques, méthodologiques, ainsi que les possibles changements d’objets d’étude et de démarches artistiques que cette « question du décolonial » a pu susciter.

Ce numéro se propose donc d’étudier des productions artistiques, caractéristiques de ce mouvement et des propositions qui l’accompagnent visant à transcender les  conditions de soumission d’autrefois, à supprimer les stigmates restants et à s’affranchir d’une « intimité culturelle et épistémique avec l’ancien colonisateur » (Enrique Dussel, 2000).

Quelques interrogations, non exclusives et présentées ici de manière non limitative, peuvent servir de fil conducteur à la préparation de ce numéro :

  • Le « décolonial » fait-il ou non rupture avec le « postcolonial » ?
  • Comment « la colonialité de la matrice du pouvoir » (Anibal Quijano, Ramon Grosfoguel, Santiago Castro-Gomez, 2007 et Walter Mignolo, 2011), ayant résisté aux mouvements d’indépendance et à la critique postcoloniales, continue-t-elle de se manifester dans les pratiques des arts, dans les institutions du monde de l’art et dans leurs approches théoriques ?
  • Quels sont les héritages contemporains d’une « durée coloniale », toujours en cours et toujours en devenir car en constante saisie et ressaisie par différents acteurs du monde politique et du monde de l’art ?
  • La dimension combative de la décolonialité peut-elle être également créatrice dans le domaine des arts ?
  • L’impact du postcolonial et du décolonial dans la sphère des arts contribue-t-il à la construction d’une « critique éthique radicale » ?
  • Peut-on percevoir, au sein des manifestations artistiques et de leurs substrats théoriques, l’impact du postcolonial et du décolonial dans l’émergence d’un art en direction d’une communauté spécifique ?
    Calendrier

Les propositions devront être envoyées au plus tard le mercredi 15 février 2023, aux adresses suivantes :

Ces propositions se présenteront sous la forme d’un résumé (5 à 6000 signes espaces compris) assortis de 5 mots clés et d’une bibliographie de 8 références maximum. La problématique, les objectifs et la méthodologie de recherche y seront clairement énoncés.

Les autrices et auteurs y ajouteront une courte biographie, d’une dizaine de lignes maximum, en y mentionnant leurs coordonnées complètes (statut, institution de rattachement et courriel).

  • Vendredi 14 avril 2023 : retour aux autrices et auteurs des propositions.
  • Jeudi 13 juillet 2023 : réception des articles complets (entre 20 000 et 30 000 signes espaces compris)
  • Vendredi 22 septembre 2023: remise des versions définitives des articles par les autrices et auteurs
  • Publication du n° 42 de la revue Figures de l’Art prévue courant décembre 2023.

Les articles feront l’objet d’une double expertise anonyme.


Éléments de bibliographie

Essais

  • Mathieu K. ABONNENC, Lotte ARNDT et Catalina LOZANO (dir.), Collecte coloniale et affect. Ramper, dédoubler, Paris : B42, 2016.
  • Jean-Loup AMSELLE,
    L’Occident décroché, Stock, Paris, 2008.
    Rétrovolutions. Essais sur les primitivismes contemporains, coll. Un ordre d’idées, Stock, Paris, 2010.
  • Arjun APPADURAI, Après le colonialisme, les conséquences culturelles de la globalisation, traduit de l’anglais par F. Bouillot, Payot, Paris, 2001.
  • Pier BÄCKSRÖM et Benedict HJARTARSON, Decentring the Avant-Garde, Rodopi, Amsterdam, 2014.
  • David A. BAILEY, Ian BAUCOM et Sonia BOYCE (sous la direction), Shades of Black. Assembling Black Arts in 1980s Britain, INIVA-Aavaa, Durham, 2005.
  • Nicolas BANCEL, Le postcolonialisme, Coll. Que sais-je ? PUF, Paris, 2019.
  • Jean-François BAYART, Les études postcoloniales, un carnaval académique, coll. Disruption, Karthala, Paris, 2010.
  • Dominique BERTHET (sous la direction),
    Vers une esthétique du métissage, L’Harmattan, Paris, 2002.
    L’émergence d’une autre modernité, L’Harmattan, Paris, 2002.
  • Pascal BLANCHARD et Nicolas BANCEL, Culture postcoloniale, 1961-2006, traces et mémoires coloniales en France, coll. Mémoires/Histoire, Autrement, Paris, 2005.
  • Myriam-Odile BLIN et Saliou NDOUR (sous la direction), Musées et restitutions : Place de la concorde et lieux de la discorde, PURH, Mont-Saint-Aignan, 2021
  • Charlotte BYDLER, The Global Artworld, inc. On the Globalisation of Contemporary Art, Uppsala Universitet, 2004.
  • Santiago CASTRO-GOMEZ et Ramon GROSFOGUEL, El giro decolonial. Reflexione para una diversidad epistemica, mas alla del capitalismo global, IESCO-UC, Bogota, 2007.
  • Emmanuelle CHEREL et Fabienne DUMONT, L’histoire n’est pas donnée. Art contemporain et postcolonialité en France, PUR, 2016.
  • Chris CRASS, Towards Collective Liberation: Anti-Racist Organizing, Feminist Praxis, and Movement-Building Strategy, PM Press, Oakland, 2013.
  • Leïla CUKIERMAN, Gerty DAMBURY et Françoise VERGES (sous la direction), Décolonisons les arts !, l’Arche, Paris, 2018.
  • T. J. DEMOS, Return to Postcolony. Specters of Colonialism in Contemporary Art, Sternberg Press, Berlin, 2013.
  • Milena DOYTCHEVA, Le Multiculturalisme, coll. Repères, La Découverte, Paris, 2005.
  • Frantz FANON, Les damnés de la terre (préface de Jean-Paul Sartre), Maspero, Paris, 1961.
  • Jennifer A. GONZALEZ, Subject to Display. Reframing Race in Contemporary Installation Art, The MIT Press, Londres, 2008.
  • Catherine GRENIER (sous la direction), Décentrement : Art et mondialisation. Anthologie de texts de 1950 à nos jours, Centre G. Pompidou, Paris, 2013.
  • Nathalie HEINICH, Ce que le militantisme fait à la recherche, coll. Tracts, Gallimard, Paris2021.
  • Geeta KAPUR, When was Modernism, essays on Contemporary Cultural Practise in India, Tulika Books, Delhi, 2000.
  • Alain MABANCKOU
    Rumeurs d’Amérique, Plon, Paris, 2020
    Huit leçons sur l’Afrique au Collège de France, Points, Paris, 2021
  • Armand MATTELART, Diversité culturelle et mondialisation, coll. Repères, La Découverte, Paris, 2005.
  • Armand MATTELART et Erik NEVEU, Introduction aux Cultural Studies, coll. Repères, La Découverte, Paris, 2003.
  • Joseph Achille MBEMBE, De la postcolonie. Essai sur l’imagination politique dans l’Afrique contemporaine, coll. Les Afriques, Karthala, Paris, 2000.
  • Joseph Achille MBEMBE, Sortir de la grande nuit. Essai sur l’Afrique décolonisée, Cahiers libres, La Découverte, Paris, 2010.
  • Kobena MERCER (sous la direction), Cosmopolitan Modernisms, inIVA, The MIT Press, Cambridge, 2005.
  • Claudia MESH, Art and Politics. A Small History pf Art for Social change since 1945, I.B. Tauris, Londres, 2014.
  • Walter MIGNOLO, The Darker Side of Western Modernity. Global Futures, Decolonial Options, Duke University Press, Londres, 2011.
  • Sophie ORLANDO, British Black Art. L’histoire de l’art occidental en débat, Editions Dis Voir, Paris, 2016.
  • Gerald RAUNIG et Gene RAY (sous la direction), Art and Contemporary Critical Practice. Reinventing Institutional Critique, MayFly, Christchurch, 2009.
  • Carole TALON-HUGON, L’art sous contrôle, PUF, 2019.
  • Evelyne TOUSSAINT (sous la direction), Postcolonial / Décolonial. La preuve par l’art, PU Midi, Toulouse, 2021.
  • Tiina SEPPÄLÄ, Melanie SARANTOU et Satu MIETTINEN (sous la direction), Arts-Based Methods for Decolonising Participatory Research, Routledge, Londres, 2021.
  • Rolando VASQUEZ, Vistas of Modernity. Decolonial aesthetics and the end of the contemporary, Fond Voor Beeldende Kunsten, Amsterdam, 2020.
  • Françoise VERGES, Un féminisme décolonial, La Fabrique, Paris, 2019.
  • Jean-Pierre WARNIER, La mondialisation de la culture, coll. Repères, La Découverte, Paris, 1999.

Articles

  • Marie-Laure ALLAIN BONILLA, « Processus décoloniaux dans les arts : institutions et savoirs », dans Critique d’art, n°52, printemps/été 2019, p. 58-70.
  • Joaquin BARRIENDOS, « Géopolitique de l’art mondial. La réinvention de l’Amérique latine comme région geo-esthétique », dans Art et Mondialisation. Anthologie de textes de 1950 à nos jours, sous la direction de Sophie Orlando et Catherine Grenier, C. G. Pompidou, Paris, 2013, p.217-222.
  • Mark ELLIOT, « Decolonial Re-enactments? Facing and Retracing Colonial Histories in Collecting ‘Another India’ », dans Third Text n°159-160, juillet – septembre 2019 « Exhibiting the Experience of Empire. Decolonising Objects, Images, Materials and Words », 2017, p.631-651.
  • Paula BARREIRO LOPEZ, « L’histoire de l’art au défi de la mondialisation : une position critique », dans Artl@s Bulletin, « Art History and the Global Challenge » volume 6, issue 1, p.36-46.
  • Enrique DUSSEL, « Europa, modernidad y eurocentrismo », dans La Colonialidada del saber. Eurocentrismo y ciencias socilaes. Perspectivas latinomericanans, sous la direction de Edgardo LANDER, FACES-UCV, Caracas, 2000, p.221-244.
  • John GIBLIN, Imma RAMOS et Nikki GROUT, « Dismantling the Master’s House. Thoughts on Representing Empire and Decolonising Museums and Public Spaces in Practice,
    an Introduction », dans Third Text, n°159-160, juillet/septembre 2019, p.471-486.
  • Pedro Pablo GOMEZ, Angelica GONZALES VASQUEZ et Gabriel FERREIRA ZACARIAS, « ‘Esthétique décoloniale’. Entretien avec Pedro Pablo Gomez », dans Marges, revue d’art contemporain, n°23, 2016, p.102-110.
  • Walter MIGNOLO, “Géopolitique de la sensibilité et du savoir. (Dé)colonialité, pensée frontalière et désobéissance épistémologique », dans Mouvements, n°73, 2013, p.181-190.
  • MTL Collective, « From Institutional Critique to Institutional Liberation? A Decolonial Perspective on the Crises of Contemporary Art. », dans October (Art/Theory/Crticism/Politics), n°165, été 2018, p.193-227.
  • Eve TUCK et K. WAYNE YANG, “Decolonization is not a metaphor”, dans Decolonization: Indigeneity, Education, and Society, Vol.1, n°1, 2012, p.1-40.
  • Olga VISCO, “Decolonizing the Art Museum: the Next Wave” dans The New York Times, 1er mai 2018.

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Appel à article FA41 – Les Nouvelles Chimères

Appel à contribution Figures de l'art n°41

Responsables du numéro :
Céclie Croce, Elissar Kanso, Carmen Nolorve

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Les Nouvelles Chimères

Douce et dévouée Judith prête à offrir son corps pour son peuple ou séduisante et cruelle Salomé prompte à sacrifier Saint Jean, la femme est, sous le pinceau de Gustave Moreau, tout aussi enchanteresse et redoutable, rejoignant le panthéon des Dalila et autres Sphinge. Précieuse et envoûtante comme la peinture du maître symboliste. L’attraction qu’elle diffuse, insidieuse, couvre délicieusement les dangers qu’elle suppose. La femme est Chimère, créature illusoire, secrètement liée au Sphinx, dans la nuit de leurs dialogues contée dans A rebours par Huysmans, ou unies au même corps par Louis Welden Hawkins. Mais la femme est image, mise en scène et signée par des hommes.

Comment sortir de cette image qui lui colle à la peau et qui la constitue ? Une des réponses les plus radicales, mise en jeu par les artistes performeuses autour des années 70 aura été de prendre les rênes de la création, de s’affirmer artiste et de proposer une tout autre approche, dénonçant l’image biaisée de soi en usant de tous les moyens possibles : révolte, ironie, exhibition, répétition… La femme artiste se fait Chimère au sens espagnol de Quimera, active et agressive.

Une Quimera politique, mutante, qui se déleste bientôt du marquage identitaire pour revisiter ce qu’est la « femme ». Barbara Kruger brise le miroir Untilted (You are not yourself) en 1982 ; Judith Chicago invite les femmes à faire œuvre collective au nom de celles qui ont marqué l’Histoire et la mythologie (The Dinner Party, 1974-1979) ; Zoé Léonard recompose au féminin l’exposition de la Neue Galerie à Documenta IX de Cassel (Untilted, 1992) ; Mona Hatoum dans So much I want to say en 1983 s’attaque à la réduction au silence de la voix de la femme artiste faisant allusion à la situation difficile des minorités aliénés pour leurs ethnies, leurs nationalités ou leurs sexes par une élite culturelle.

Si les ouvrages et les expositions fondées sur la reconnaissance de la place de la femme dans l’art, parmi les artistes et visant à sa valorisation se multiplient, la question de la femme-artiste ou de l’artiste-femme se pose encore. En témoignent, à titre d’exemple, les efforts continus de l’association AWARE Paris qui œuvre pour la réécriture de l’histoire de l’art de manière paritaire, ainsi que les deux expositions récentes pour lutter contre l’invisibilisation des artistes femmes présentées respectivement en 2021 et 2022, au musée de Luxembourg « Femmes peintres, naissance d’un combat, 1780-1830 » et « Pionnières dans le Paris des Années folles ». On peut évoquer également « 52 Artists: A Feminist Milestone » au Aldrich Contemporary Art Museum en 2022 qui célèbre le cinquante et unième anniversaire de l’exposition historique Twenty Six Contemporary Women Artists, organisée par Lucy R. Lippard et présentée dans ce même musée en 1971. Ou encore « Radical Women : Latin American Art, 1960-1985 » au Hammer Museum de Los Angeles en octobre 2007, sous la direction et commissariat de Cecilia Fajardo Hill et Andrea Giunta qui présente, pour la première fois, les travaux des 120 artistes femmes latino-américaines.

La création au féminin hérite du poids des usages et des cultures ; elle s’articule fortement aux politiques et aux problématiques des identités, de l’écologie (écoféminisme), des violences sociales sous forme de pression constante qui exigent d’atteindre les soi-disant « normes de l’apparence féminine » et des violences physiques qui s’étendent jusqu’au meurtre.

Depuis 2019, le collectif Connectif Plateforme créative a proposé l’appellation de « nouvelles Chimères » pour qualifier les artistes femmes qui travaillent à la construction de leur propre image, en œuvres, en autoportrait intime et collectif : « Moi Nous Elles ».

Que sont les Nouvelles Chimères aujourd’hui ? Comment certaines artistes aujourd’hui mettent-elles en œuvre un questionnement sur la femme ? En quoi ce dernier s’articule-t-il (ou non) à ceux portés par d’autres artistes d’un autre temps ? D’une autre culture ? Que deviennent les autoportraits en chimère ? Quelle est la place des femmes chimères dans les sociétés contemporaines ?

Au premier abord, la chimère est une créature qui donne naissance à l’identité de la femme dans sa transformation la plus sublime, charnelle et passionnelle ou monstrueuse. Elle s’est avérée une identité hybride mouvante avec une définition glissante impossible à saisir. Son sens s’est élargi pour devenir tout un projet d’interprétations différentes menées par les artistes et leurs œuvres.

Dans une tentative de prolonger ce travail, et selon les trois éditions proposées « Moi Nous Elles », ce numéro de Figures de l’art propose d’explorer l’un des axes de réflexion suivant :

1-La question identitaire (de la femme, des femmes, ou autres)

Les nouvelles identités en jeu dans certaines créations contemporaines inaugurent une réflexion sur l’identité changeante de la femme qui favorise en quelque sorte sa puissance. Une puissance souvent dénoncée par la société actuelle et le pouvoir masculin en imposant une seule identité de la femme que ce soit par les stéréotypes ou par les lois discriminatoires et inégalitaires. Sandra Bartky, une théoricienne féministe écrit que la femme vit son corps tel que vu par un autre, un patriarcal anonyme (Bartky, 1990). Par ailleurs, l’historienne de l’art, Linda Nochlin, dans un article publié en 1971 dans Artnews, « Pourquoi n’y a-t-il pas de grandes femmes artistes ? » souligne que, dans l’histoire de l’art, la domination masculine est vue comme l’une d’une longue série d’injustices sociales qui devaient être surmontées et la subjectivité masculine occidentale comme l’une d’une série de distorsions intellectuelles qui doivent être corrigées afin d’obtenir une vision plus adéquate et plus précise des situations historiques. La question des nouvelles identités cherche ainsi à aborder non seulement les insuffisances dans le traitement de la question des femmes mais surtout la manière même de formuler les questions cruciales de la discipline dans son ensemble. Il s’agirait de s’attaquer aux fondements intellectuels et idéologiques des diverses disciplines savantes tels que la philosophie, la sociologie, la psychologie etc., ou d’interroger les idéologies des institutions sociales actuelles (Nochlin, 1971). Comment aborder ces nouvelles identités ? A quoi renvoient-elles ? Que peuvent-elles opérer ? Quelles sont les nouvelles constructions dans les identités artistiques ?

2- Frontières et l’au-delà des frontières

En poursuivant la quête de sens de la chimère vers une ouverture de ses dimensions, la question des frontières s’ajoute à celle des identités. Frontières temporelles puisant dans la mémoire ou focalisant sur des souvenirs, frontières intimes qui tentent quelques figurations des affects, frontières sensibles et créatrices espérant d’articuler des émotions différentes. Frontières entre l’intérieur et l’extérieur maintenu par un fil. Frontières géographiques, territoire de pouvoir. De quelles frontières s’agit-il ou comment se forment-elles, par qui et où sont-elles débattues et refusées ?

Il s’agit de s’engager dans des possibilités de penser avec et à travers l’au-delà des frontières, notamment dans un contexte post-pandémique, comme un moyen de favoriser et de revigorer la pratique artistique féministe. Comment perçoit-on, à titre d’exemple non limitatif, la question des frontières, lorsqu’elle est associée au processus de création ? S’il s’agit des frontières entre l’œuvre et le spectateur, penser un au-delà des frontières, en ce sens, se traduit-il par un désir de dévoiler un processus de création défini d’un côté comme créature hybride avec toutes ses ramifications et de l’autre comme illusion à laquelle se confronte le spectateur, une fois face à l’œuvre ? Ce dernier peut-il concevoir sa propre chimère dans sa tentative de franchir ces frontières pour se connecter à la complexité du processus créatif et à l’œuvre ?

3- Moires et mémoires

La mémoire et la tradition mettent en relief les rôles et fonctions souvent dévolues aux femmes, les pratiques artistiques qu’on leur accorde, en particulier l’art textile. Celui-ci semble avoir ses déesses. Issues de la tradition grecque antique, les Moires président à la « part » d’existence dévolue à chacun d’entre nous. En veillant à ce que chacun respecte les limites de son destin sans se laisser aller à l’hubris, la « démesure », elles sont avant tout garantes de la stabilité du monde ; en sanctionnant le déroulement et la durée des processus, elles sont garantes de la continuité et de la transmission familiales ou communautaires par le maintien de l’ordre et de la norme. La tradition tardive les montre comme trois vieilles femmes présidant à la destinée, l’une filant et étirant le fil, la seconde le mesurant et la dernière le coupant, mettant ainsi fin à la vie. L’art textile pour sa part, fait référence aujourd’hui à toutes les techniques de travail à l’aiguille textile comme la broderie, le tricot, le crochet et la reliure. Il se situe dans une pratique artistique féministe qui tend à éroder les frontières entre les catégories de l’art et du non-art, permettant l’attribution d’un potentiel esthétique et politique à des catégories d’art précédemment désignées comme le « travail des femmes » (Battagliola, 2008). Le projet de l’art textile continue d’étudier entre autres comment le patriarcat a nié les pouvoirs féminins de création. Il est informé et encadrées par la théorie féministe, reconnaissant l’importance politique du « travail des femmes » et offrant un espace pour son développement et son exposition en dehors de l’arène domestique féminisée (Lippard, 1971, 1983). En outre, cette association du textile et de la transmission, du fil et de la pérennité se retrouve dans bien des sociétés traditionnelles où le savoir-faire est à la fois un réservoir et un vivier de la mémoire. A travers la maîtrise technique, c’est souvent la mémoire d’un peuple qui survit. Oublier le geste revient à perdre le souvenir, les racines et tout un pan de sa culture. Au contraire, l’objet textile peut faire de nous les dépositaires d’un patrimoine commun d’une richesse inouïe. En quoi le réinvestissement du savoir-faire (textile ou autre), peut-il articuler une problématique entre tradition et contemporanéité, entre transmission et subversion, entre souvenirs et créations ?

Bibliographie

  • Baqué, Dominique : 2002. Mauvais genre (s), Paris : ed. du regard.
  • Barthky, Sandra :1990. Femininity and Domination Studies in the Phenomenology of Oppression, Londres : Routledge.
  • Battagliola, Françoise : 2008. Histoire du travail des femmes, Paris : La Découverte, coll. « Repères ».
  • Bousquet Danielle, Frimat Stéphane, Grumet Anne, Arthur Brigitte et Guiraud Claire : 2018. Inégalités entre les femmes et les hommes dans les arts et la culture. Acte II : après 10 ans de constats, le temps de l’action, http://haut-conseil-egalite.gouv.fr/IMG/pdf/hce_rapport_inegalites_dans_les_arts_et_la_ culture_20180216_vlight.pdf.
  • Cacouault-Bitaud, Marlaine et Ravet, Hyacinthe : 2008. Les femmes, les arts et la culture : frontières artistiques, frontières de genre, Travail, genre et sociétés, no 19, p. 19-23.
  • Collin Françoise : 2009. Entre poésies et praxis : Les femmes et l’art, Diogène 2009/1 (n° 225).
  • Croce, Cécile et Lafargue, Bernard (dir.) : 2021. QueeRriser l’esthétique Revue d’études esthétiques Figures de l’art, Pau : PUPPA.
  • Croce, Cécile : 2015. Performance et psychanalyse. Expérimenter et (de)signer nos vies. Préfaces de G. Ostermann et de B. Lafargue, Mouvement des savoirs, Paris : L’Harmattan.
  • Dallier, Aline : 2009. Art, féminisme, post- féminisme : un parcours de Critique d’art, Paris : Harmattan.
  • Fidecaro, Agnese et Lachat, Stéphanie. (dir.) : 2007. La place des femmes dans le champ artistique, coll. « Existences et société », Lausanne : Antipodes.
  • Jan-Ré, Mélody (dir.) :
                        2012. Créations. Le genre à l’œuvre. Vol. 2, Paris : L’Harmattan.
                        2012. Réception. Le genre à l’œuvre. Vol. 1, Paris : L’Harmattan.
                        2012. Représentations. Le genre à l’œuvre. Vol. 3, Paris : L’Harmattan.
  • Kristeva, Julia : 1999. Le génie féminin, Hannah Arendt, Colette et Mélanie Klein, t. I, II et III, Paris : Fayard.
  • Lippard, Lucy : 1971. Twenty Six Contemporary Women Artists, catalogue, Aldrich Contemporary Art Museum, Ridgefield, Connecticut.
  • Massé, Marie-Madeleine : 2020. L’art du fil : dans la création contemporaine, Paris : Les Alternatives.
  • Michaud, Yves : 1994. Féminisme, art et histoire de l’art, Paris : éd. ENSBA.
  • Millet, Catherine : 2001. L’art contemporain en France, Paris : Flammarion.
  • Naudier, Delphine : 2007. Genre et légitimité Culturelle : quelle reconnaissance pour les femmes ?, Paris : Harmattan.
  • Nochlin, Linda : 2021. Pourquoi n’y a-t-il pas eu des grandes femmes artistes, Londres : Thames & Hudson.
  • Nochlin, Linda : 1993. Femmes, art et pouvoir : et autres essais, Nîmes : J. Chambon.
  • Phelan, Peggy et Reckitt, Helena : 2005. Art et féminisme, Paris : Phaidon.
  • Vannier, Charlotte : 2018. De fil en aiguille : la broderie dans l’art contemporain, Paris : Pyramyd.
  • Weltge Wortmann, Sigrid : 1998. Bauhaus textiles: women artists and the weaving workshop, London: Thames and Hudson.
  • Wladimir, Granoff : 2004. La pensée et le féminin, Paris : Flammarion, « Champs ».

Calendrier

Les propositions, rédigées en français, doivent comprendre :

  • Le nom et email(s) de l’auteur ou des auteurs,
  • Les affiliations institutionnelles de l’auteur ou des auteurs,
  • Une présentation succincte de l’auteur ou des auteurs, de 200 mots maximum,
  • Le titre,
  • Un résumé d’une longueur de 500 mots maximum,
  • Une liste de 5 mots clés,
  • Une bibliographie essentielle,

Les propositions devront être envoyées par mail aux trois responsables du numéro :

Au format word avant le 5 octobre 2022.

Une réponse sera donnée rapidement ; la remise des textes définitifs (si accord) est fixée au 15 décembre 2022.

Appel à article FA40 – L’activisme artistique

Appel à contribution Figures de l'art n°40

Responsable du numéro : Nicolas Nercam

Télécharger l’Appel à contribution


L’activisme artistique

Sans être clairement défini, « L’activisme en arts » est une appellation fréquemment utilisée, depuis les années 1990, pour évoquer une part importante de la production de l’art contemporain à travers le monde (voir ERC Project ARTIVISM, M. Salzbrunn). De nombreuses manifestations internationales – la biennale de Berlin de 2012, la biennale de Venise de 2017, la Manifesta 12 de Palerme en 2018, ou bien la biennale de Kochi-Muziris, « Possibilities for a non-alienated life » de 2018-19 pour ne citer ici que les plus récentes – lui sont consacrées et abordent, entre autres, les thématiques de l’écologie, de l’altermondialisme, du féminisme, de la consommation responsable, de l’aliénation sociale et économique ou de l’immigration. De même, un certain nombre d’ouvrages (C. Mesch 2014, D. Vander Gucht 2014, J.M. Lachaud 2015, N. Thompson 2015, 2018, P. Weibel 2015, G. Didi-Huberman 2016, G. Sholette 2017, 2018, D. Berthet 2018, M. Reilly 2018, M. Bouchier et D. Dehais 2020) et de revues (Artforum International de mai 2019, Third Text de juillet/septembre 2020 en sont des exemples) abordent la question des formes contemporaines que prennent les interrelations entre art et politique.

« L’activisme en arts » regroupe des actions artistiques liées à des questions sociales et politiques et renoue avec des pratiques contestataires, en résistance à l’hégémonie quasi planétaire de l’idéologie propre au capitalisme dit néolibéral. Cette nouvelle prise de conscience du caractère politique de la création artistique remet en cause les discours consensuels sur la neutralité de l’art et de l’esthétique, confinés dans leur « autonomie » et imperméables aux désordres du monde. Au sein de l’activisme artistique se joue une dialectique entre deux entités, traditionnellement perçues comme étant de nature différente : le champ de l’art (trop souvent défini comme autonome, sans autre fonctionnalité que la sienne propre) et le champ du politique et du social (pensé comme praxis de l’exercice des pouvoirs dans une société organisée).

Nul doute que l’art, aujourd’hui comme hier, ne peut changer concrètement le monde. Néanmoins, les expériences auxquelles il nous convie peuvent malgré tout, en nous secouant et en nous troublant, nourrir notre capacité de nous révolter et réveiller notre faculté à aspirer à autre chose que ce qui est (Lachaud 2015).

La question centrale que pose l’activisme artistique pourrait être énoncée de la sorte : Comment évaluer la capacité des champs artistiques (arts plastiques, littérature, performance, théâtre, danse, vidéos, etc.) à fonctionner « en écho » à la protestation sociale et politique ? Vouloir mesurer cette capacité (voire son efficacité) est une entreprise difficile, tant les objectifs et les finalités artistiques et idéologiques des activismes paraissent variés. En témoigne l’extrême diversité des appellations qui désignent, dans le monde, l’activisme en arts : Art sociétal (Socially engaged art), Art engagé, Art communautaire (Community based art) Art dialogique (Dialogic art), Art d’intervention (Interventionnist art), Art participatif (Participatory art), Art relationnel, Art collectif (Collective art), Art contextuel, Artivisme, etc.

Étymologiquement, la notion « d’activisme », au-delà de l’anglicisme auquel elle peut renvoyer, semble mettre à distance toute volonté de réflexion sur le monde contemporain. Elle désigne plutôt – sans revendiquer aucune filiation particulière, ni politique, ni artistique – des conduites privilégiant l’action vigoureuse et même percutante ; quitte à confondre parfois « agitation » et « action ». En ce sens, l’activisme est symptomatique de notre époque, où l’on va favoriser une « urgence de l’action » (urgence climatique et environnementale, urgence sociale, etc.), souvent au détriment de pensées plus globales des problématiques.

L’éventail des pratiques artistiques mobilisées par l’activisme est ainsi très large. Il va de techniques dites traditionnelles (peinture, dessin, sculpture, théâtre, etc.), en passant par des pratiques éphémères, en situation, s’inscrivant dans un temps et un lieu particuliers (espace public, espace urbain, entrepôt, etc.), jusqu’au développement d’interventions sur la toile du net (net art, hacktivism, etc.).

Au sein de toutes ces pratiques, deux positions radicalement opposées peuvent être délimitées :

  • L’une consiste à inscrire l’action artistique dans une forme de bonification de la fonctionnalité du message et de l’action politique et ce, afin de rendre ces derniers plus « attractifs ». Dans ce cas de figure, l’artiste activiste se doit d’être en empathie (tout du moins en accord) avec l’objet du discours politique. Si ce type d’intervention permet à l’artiste de caresser l’espoir d’obtenir quelques changements sociaux et politiques, il contient le risque de l’assujettissement idéologique, de la dérive vers l’art de propagande et de la réduction de l’innovation esthétique.
  • L’autre conduit à situer l’action artistique dans le détournement et le dysfonctionnement de l’action politique et de son discours, dans l’annulation de leur dimension pratique et efficiente. Cette dernière position semble avoir été adoptée par un grand nombre d’artistes activistes afin de dénoncer les dangers, les excès, les travers, les hypocrisies de telles ou telles actions politiques ou de tels ou tels principes idéologiques. Elle assure une plus grande autonomie de l’action artistique et semble éviter tout assujettissement au discours politique. Par contre, elle relègue au second plan l’impact de l’action artistique dans le domaine social et politique (en une sorte d’objectivation d’un statu quo politique et social).

Ces deux traditions contradictoires nourrissent, en se mêlant l’une l’autre, ce que l’on appelle l’activisme artistique contemporain dont l’analyse des productions révèle parfois l’ambiguïté des visées.

Prenant en compte la nécessité d’une approche mondiale du phénomène et l’exploration de ses formes et de ses concepts les plus divers, cette publication entend apporter sa contribution à l’étude de l’activisme en arts depuis les années 1990.

La globalisation nous inviterait à ne plus nous contenter d’une conception nordatlantique de l’histoire de l’art. Mais pour nombre d’observateurs, ce monde dit unifié reste fortement divisé entre d’un côté les privilégiés et les « développés » et de l’autre les opprimés, « en développement ». Les croisements, les transferts, les interrelations entre art et politique, à l’œuvre au sein de l’activisme artistique, peuvent trouver ainsi des colorations spécifiques en fonction de différents endroits du globe.

Ce numéro de la revue d’études esthétiques Figures de l’Art entend réunir des articles scientifiques, de tous horizons, afin d’approcher les diverses formes et conceptions de l’activisme en art :

  • Dans des aires culturelles autres qu’occidentales (Amérique centrale et latine, Asie, Afrique, Pacifique), souvent marginalisées dans les approches du phénomène.
  • Dans des productions artistiques développées dans les pays occidentaux, problématisant, en particulier, les zones marginalisées, l’immigration, l’altérité, l’identité diasporique.

Quelques thèmes, non exclusifs et présentés ici de manière non limitative, peuvent servir de fil conducteur à la contribution d’articles :

  • Les apports et les résistances vis-à-vis des « modèles » d’arts engagés occidentaux (bouleversant ou confortant les notions de « fonctionnalité » et de « dysfonctionnalité » du champ de l’art).
  • Les apports de combats politiques spécifiques à la construction et au développement d’un activisme en art.
  • Les héritages ou les survivances de luttes anticoloniales dans les manifestations d’un activisme artistique contemporain.
  • Les circulations « sud-sud » à l’origine de la construction et du développement d’activisme artistique dans diverses parties du monde.
  • Les contributions significatives de pratiques politiques ou/et artistiques et culturelles locales à la dynamique d’un activisme artistique.
  • L’apport du discours postcolonial dans le développement de formes spécifiques de l’activisme artistique.
  • Les phénomènes d’alignement (voire de récupération) des pratiques contestataires de l’activisme artistique sur les « industries culturelles » et les « économies créatives ».

Calendrier

Les propositions devront être envoyées au plus tard le mercredi 1er septembre 2021, aux adresses suivantes :

Ces propositions se présenteront sous la forme d’un résumé (5 à 6000 signes espaces compris) assortis de 5 mots clés et d’une bibliographie de 8 références maximum. La problématique, les objectifs et la méthodologie de recherche y seront clairement énoncés.

Les autrices et auteurs y ajouteront une courte biographie, d’une dizaine de lignes maximum, en y mentionnant leurs coordonnées complètes (statut, institution de rattachement et courriel).

  • Lundi 15 novembre 2021 : retour aux autrices et auteurs des propositions.
  • Lundi 14 février 2022 : réception des articles complets (entre 10 000 et 30 000 signes espaces compris)
  • Lundi 16 mai 2022 : remise des versions définitives des articles par les autrices et auteurs

Publication du n°40 de la revue Figures de l’Art prévue fin juin 2022.

Les articles feront l’objet d’une double expertise anonyme.


Éléments de bibliographie

Essais

  • Paul Ardenne, Pascal Beausse, Laurent Goumarre, Pratiques contemporaines, l’art comme expérience, Dis voir, Paris, 1999.
  • Paul Ardenne, Un art contextuel : création artistique en milieu urbain, en situation d’intervention, de participation, Flammarion, Paris, 2009.
  • Paul Ardenne, Art, Le Présent. La création plasticienne au tournant du XXIe siècle, éditions du Regard, Paris, 2009.
  • Dominique Baqué, Histoires d’ailleurs : artistes et penseurs de l’itinérance, éditions du Regard, Paris, 2006.
  • Dominique Baqué, Pour un nouvel art politique : de l’art contemporain au documentaire, Flammarion, Paris, 2009.
  • Alain Bieber et Lukas Feireiss, Urban Interventions. Personnal projects in public spaces, Gestalten, Berlin, 2010.
  • Claire Bishop, Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Verso, Londres, 2012.
  • Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Les Presses du Réel, Dijon, 1998.
  • Hans Cova, Art et politique : les aléas d’un projet esthétique, coll. Ouverture philosophique, L’Harmattan, Paris, 2005.
  • Henri Cueco e Pierre Gaudibert, L’Arène de l’art, Galilée, Paris, 1998.
  • Thierry Davila, Marcher, créer, déplacements, flânerie, dérives dans l’art de la fin du XXe siècle, édition du Regard, Paris, 2002.
  • John Dewey, Art as experience, Tarcher Perigee, Penguin Books, New York, 2005.
  • Georges Didi-huberman, Soulèvements, Gallimard/Jeu de Paume, Paris, 2016.
  • Christophe Domino, A Ciel ouvert. L’Art contemporain à l’échelle du paysage, Scala, Paris, 2006.
  • Anthony Downey, Art and Politics Now, Thames & Hudson, Londres, 2014.
  • Mikel Dufrenne, Art et Politique, éditions 10/18, Paris, 1974.
  • Jean-Jacques Gleizal, L’art et le politique. Essai sur la médiation, PUF, Paris, 1994.
  • Catherine Grout, Pour une réalité publique de l’art, L’Harmattan, Paris, 2000.
  • Joseph Heath et Andrew Potter, Révolte consommée. Le mythe de la contre-culture, Naïve, Paris, 2005.
  • Pablo Helguera, Education for Socially Engaged Art. A Materials and Techniques Handbook, J. Pinto Books, New York, 2011.
  • François Hers et Xavier Douroux, L’art sans le capitalisme, Les Presses du Réel, Dijon, 2011.
  • Boris Groys, Art Power, MIT Press, Cambridge, 2008.
  • Boris Groys, In the Flow, Verso, Londres, 2018.
  • Marc Jimenez, La critique : crise de l’art ou consensus culturel ? Klincksieck, Genève, 1995.
  • Allan Kaprow, L’Art et la vie confondus, Centre Pompidou, Paris, 1996.
  • Jean Marc Lachaud, Art et aliénation, PUF, Paris, 2012.
  • Jean Marc Lachaud, Que peut (malgré tout) l’art ?, l’Harmattan, Paris, 2015.
  • Stéphanie Lemoine et Samira Ouardi, Artivisme. Art, action politique et résistance culturelle, Alternatives, Paris, 2010.
  • Herbert Marcuse, L’Homme unidimensionnel, traduction de M. Wittig, Les éditions de Minuit, Paris, 1964.
  • Carlo McCornick, Marc et Sara Schiller, Trespass. Une histoire de l’art urbain illicite, Taschen, Köln, 2010.
  • Claudia Mesch, Art and Politics. A Small History of Art for Social Change since 1945, I.B.Tauris, Londres, 2013.
  • Claire Moulène, Art contemporain et lien social, éditions Cercle d’art, Paris, 2007.
  • Raymonde Moulin, De la valeur de l’art, Flammarion, Paris, 1995.
  • Franck Popper, Le Déclin de l’objet, Le Chêne, Paris, 1975.
  • Frank Popper, Art, Action et Participation, Klincksieck, Lausanne, 1980.
  • Jacques Rancière, Le partage du sensible : esthétique et politique, La Fabrique, Paris, 2000.
  • Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, La Fabrique, Paris, 2008.
  • Jacques Rancière, Aisthesis. Scène du régime esthétique de l’art, Galilée, Paris, 2011.
  • Anita Seppä, Globalisation and the Arts from Colonialist and Nationalist Aesthetics to Global Hybrids, LAP Lambert Academic Publishing, 2011.
  • Gregory Sholette, Dark Matter : Art and Politics in the age of enterprise culture, Pluto Press, Londres, 2006.
  • Gregory Sholette, Delirium and Resistance : Activist Art and the crisis of Capitalism, Pluto Press, Londres, 2017.
  • Jan Swidzinski, L’Art et son contexte. Au fait, qu’est-ce que fait l’art ?, Inter éditeur, Québec, 2005.
  • Nato Thompson, Seeing Power. Art and Activism in the 21st Century, Melville House Printing, New York, 2015.
  • Nato Thompson, Culture as a Weapon : the art influence in everyday life, Melville House Printing, New York, 2017.
  • Daniel Vander Gucht, L’expérience politique de l’art. Retour sur la définition de l’art engagé, Les Impressions Nouvelles Editions, Paris, 2014.
  • Krzysztof Wodiczko, Art public, art critique, textes propos et documents, Centre Pompidou, Flammarion, Paris, 1996.
  • Joëlle Zask, Outdoor Art. La sculpture et ses lieux, coll. « Les Empêcheurs de penser en rond », La Découverte, Paris, 2013.
  • Estelle Zhong Mengual, L’art en commun. Réinventer les formes du collectif en contexte démocratique, Les presses du réel, Dijon, 2018.

Ouvrages collectifs

  • Art public, Art critique, sous la direction de Krzysztof Wodiczko, ENBA, Paris, 1995.
  • Art, Culture et Politique : Actes du congrès Marx International II, sous la direction de Jean Marc Lachaud, PUF, Paris, 1999.
  • Les Non-publics – les arts en réceptions, sous la direction de Pascale Ancel et Alain Pessin, tome 1 & 2, L’Harmattan, Paris, Budapest, Torino, 2004.
  • Art et Politique, sous la direction de Jena Marc Lachaud, l’Harmattan, collection Ouverture philosophique, Paris, 2006.
  • Les formes contemporaines de l’art engagé. De l’art contextuel aux nouvelles pratiques documentaires, sous la direction d’Eric Van Essche, La Lettre volée, Bruxelles, 2007.
  • Arts et Pouvoir, sous la direction de Marc Jimenez, Klincksieck, coll. Université des arts, Paris, 2007.
  • Collectivism after Modernism. The Art of Social Imagination after 1945, sous la direction de Blake Stimson et Gregory Sholette, University of Mineapolis Press, 2007.
  • L’art, le territoire – Art, espace public, urbain, collectif, ERTU, 2008.
  • L’artiste et l’entrepreneur, sous la direction de N. Hillaire, Cité du Design Editions, Paris, 2008.
  • Un nouvel art de militer : Happenings, luttes festives et actions directes, sous la direction de Cyril Cavalié et Sébastien Porte, Alternatives, Paris, 2009.
  • Artivisme : Art, action politique et résistance culturelle, sous la direction de Stéphanie Lemoine et Samira Ouardi, Alternatives, Paris, 2010.
  • Art and Activism in the age of Globalization, sous la direction de L. De Cauter, R. De Roo et K. Vanhaesebrouck, NAi, Rotterdam, 2010.
  • Une esthétique de l’outrage ?, sous la direction de Jean Marc Lachaud et Olivier Neveux, l’Harmattan, collection Ouverture philosophique, Paris, 2012.
  • Living as Form. Socially Engaged Art Form 1991-2011, sous la direction de N. Thompson, Creative Time Books, New York, 2012.
  • L’art dans sa relation au lieu, sous la direction de Dominique Berthet, l’Harmattan, 2012.
  • Art et mondialisation : Anthologie de textes de 1950 à nos jours, sous la direction de Catherine Grenier, C. Pompidou, Paris, 2013.
  • Décentrements. Art et Mondialisation. Anthologie de textes de 1950 à nos jours, sous la direction de Catherine Grenier, Centre Pompidou, Paris, 2013.
  • Global Activism, Art and conflict in the 21th century, sous la direction de Peter Weibel, ZKM Karlsruhe & The MIT Press, Londres, 2014.
  • Les murs révoltés : Quand le street art parle social et politique, sous la direction de Stéphanie Lemoine et Yvan Tessier, Alternatives, Paris, 2015.
  • Lieux & Mondes. Arts, Cultures & Politiques, sous la direction d’Eric Bonnet et François Soulages, col. Local & Global, l’Harmattan, Paris, 2015.
  • Rue des arts, productions artistiques et espacer urbain, sous la direction de M. Maleval et J. M. Lachaud, l’Harmattan, Paris, 2015.
  • Future Publics (The rest can and should be done by the People) : A critical Reader in contemporary Art, sous la direction de M. Hlavajova et R. Hoskote, BAK, Utrecht, 2015.
  • Political Aesthetics : Culture, critique and Everyday, sous la direction d’Arundhati Virmani, Routledge, Londres, 2015.
  • L’Histoire n’est pas donnée. Art contemporain et postcolonialité en France, sous la direction d’E. Chérel et F. Dumont, PUR, Rennes, 2016.
  • Former West : Art and the Contemporary after 1989, sous la direction de M. Hlavajova et S. Sheik, BAK, Utrecht, 2016.
  • Création et Engagement, sous la direction de Dominique Berthet, coll. Ouverture philosophique, l’Harmattan, Paris, 2018.
  • Décolonisons les arts ! sous la direction de L. Cukierman, G. Dambury et F. Vergès, L’Arche, Paris, 2018.
  • Art as Social Action : An Introduction to the Princieples and Practices of teaching Social Practice Art, sous la direction de G. Sholette et Chloë Bass, Allworth Press, New York, 2018.
  • Art et esthétique des luttes. Scènes de la contestation contemporaine, sous la direction de Martine Bouchier et Dominique Dehais, MétisPresses, Paris, 2020.

Revues

  • Third Text. Critical Perspective on Contemporary Art and Culture, vol. 16, Issue 4, n°61, décembre 2002, Routledge, Londres.
  • Les Cahiers du travail social, n° 65, « Cultures, arts et travail social », janvier-avril 2011.
  • L’information géographique, « Activisme urbain : art, architecture et espace public », septembre 2012.
  • Les Cahiers d’Artes, n° 9, 2012, « L’Art à l’épreuve du social », sous la direction de Sabine Forero Mendoza, PUB, Bordeaux.
  • Figures de l’art n°31, revue d’études esthétiques, 2016, « L’Art des villes », sous la direction de Cécile Croce, Presses universitaires de Pau et des pays de l’Adour.
  • Third Text. Critical Perspective on Contemporary Art and Culture, n°144, « Social Reproduction and Art », janvier 2017, Routledge, Londres.
  • Artforum International Magazine, « Art’s uprisings : Activism now », mai 2019, New York.
  • Third Text. Critical Perspective on Contemporary Art and Culture, Special Issue «Antifascism/Art/Theory», mai 2019, Routledge, Londres.
  • Third Text. Critical Perspective on Contemporary Art and Culture, n°165-166, « Decentring the Genealogies of Art Actvism », Juillet/septembre 2020, Routledge, Londres.

Articles

  • Claudia Villas Boas, « Geopolitical Criteria and the Classification of Art », Third Text.
  • Critical Perspective on Contemporary Art and Culture, vol. 26, Issue 1, janvier 2012, pp. 41-52.
  • Anne Ring Petersen, « Identity Politics, Institutional Multiculturalism, and the Global Artworld », Third Text. Critical Perspective on Contemporary Art and Culture, vol. 26, Issue 1, mars 2012, pp. 195-204.
  • Marc James Léger, « Art and Art History After Globalisation », Third Text. Critical
  • Perspective on Contemporary Art and Culturevol. 26, n°118, Issue 5, septembre 2012, pp. 515-528.
  • T. J. Demos, « The Art and politics of ecology in India : a roundtable with Ravi Agarwal and Sanjay Kak », Third Text. Critical Perspective on Contemporary Art and Culture, vol. 27, n°120, Issue 1, janvier 2013, pp.151-161.
  • A. Memou, “Art, Activism and the Tate”, Third Text. Critical Perspective on Contemporary Art and Culture, vol. 31, Issue 5-6, n°148-149, septembre – novembre 2017, pp.619-632
  • Ros Gray et Shela Sheikh, « The Wretched Earth, botanical conflicts and Artistic Interventions », Third Text. Critical Perspective on Contemporary Art and Culture, n°151-152, mai 2018, pp.163-175.
  • Salzbrunn Monika, « Artivisme », dans Anthropen.org, Paris, Éditions des archives contemporaines, DOI:10.17184/eac.anthropen.091

URL de références : http://www.vrin.fr/collection.php?code=396

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FA39 – QueeRriser l’esthétique

2021, sous la direction de Bernard Lafargue et Cécile Croce

En 1990, Judith Butler publie Gender Trouble. Ce livre auroral s’appuie avec brio sur la French Theory pour en fonder une autre : the Queer Theory. Celle-ci nous donne à comprendre que la vie est une tragi-comédie, dans laquelle tout-un-chacun peut changer le rôle auquel il se croyait assigné et assujetti par nature. On ne naît plus homme ou femme mais neutre ; epikeinos, « gender fluid » ou, pour le dire avec Rousseau, « propre à rien/tout » et doué de « perfectibilité ». Traduit en plusieurs langues, Gender Trouble aura très vite une influence considérable sur les études littéraires et cinématographiques, qui vont rapidement faire un acting out tout particulièrement heuristique. Il n’en est toujours pas de même dans les études esthétiques et d’histoire de l’art.

Tout se passe en effet comme si la geste phallogocentrique hystérique de Socrate, le père spirituel de la philosophie (de l’art), bannissant la beauté féminine des Panathénées de Phidias, qui aurait tellement émollié les athéniens qu’ils en auraient perdu la guerre du Péloponnèse, se répétait dans les deux grands livres majeurs de L’Esthétique : La Critique de la faculté de juger (Kant) et L’Esthétique (Hegel), qui confinent l’art (dépassé) de leur temps à un rôle de potiche empruntée ou fétichisée/momifiée.

Comment en finir avec la « maledizione » du « démon de Socrate » qui pousse toujours aujourd’hui un grand nombre de grands penseurs, portant sur leur front une « mâle assurance », à répudier la beauté trop « féminine » d’un grand nombre d’œuvres d’art en vogue ? Comment repenser les rapports, intimement sexués/genrés que l’Esthétique entretient avec la beauté/le beau ? Comment réécrire son arbre généalogique, plus particulièrement ses liens de parenté – et de filiation – incestueux avec ses deux grandes sœurs : la philosophie et l’histoire de l’art ? Comment l’esthéticien peut-il parvenir à « queeRriser » sa « vieille » discipline ?

Peut-être en ajoutant l’« R » cratylien incantatoire de Rrose Sélavy au néologisme audacieux de son parricide !

C’est à cette « révolution » que se risquent les articles de Zoé Adam, Bernard Andrieu, Louise Barrière, Jérôme Carrié, Maîtresse Cindy, Cécile Croce, Émilienne Edmond, Marie Gil, Bernard Lafargue, Claire Lahuerta, Apostolos Lampropoulos, Anne-Cécile Lenoël, Mélodie Marull, Aurélie Martinez, Murielle Navarro, Nicolas Nercam, Eugénie Péron-Douté, Tristan Piotto, Alban Piscopello, Muriel Plana, Guillaume Robin et Ariane Temkine réunis dans ce n° 39 de Figures de l’art par Bernard Lafargue et Cécile Croce.

  • ISBN 2-35311-128-9 / ISSN 1265-0692
    • Éditeur : PUPPA, Pau
      • Prix : 28 €
        • 354 pages

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FA38 – Exposer/S’exposer

2021, sous la direction de Christophe Bardin

Dès son origine le design s’est posé la question de sa propre visibilité avec cette double contrainte d’apparaître et d’exister dans le champ artistique (au sens large) tout en cherchant à créer un lien particulier avec une clientèle potentielle et d’éventuels consommateurs. Dans un premier temps, intimement lié aux grandes expositions universelles comme la « Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations » de 1851 puis aux suivantes, il cherche également rapidement cette forme de reconnaissance spécifique que peuvent conférer certains événements comme les salons.

Aujourd’hui cette question s’est considérablement complexifiée à la fois par l’éventail élargi des activités du design, par les méthodologies de travail réinventées, par le changement des habitudes de consommation ou encore par la diversification des lieux proposés. Aux places physiques traditionnelles se sont ajoutés et quelquefois substitués des endroits dits dématérialisés qui permettent à la fois de se montrer sans intermédiaire, et sans réalité physique pour une partie de la production, mais qui imposent également – par leurs puissances supposées – une forme d’investissement et d’asservissement. En changeant, en se transformant, en se renouvelant l’exposition du design se réinvente sans cesse. Le « quoi montrer » devient complexe. S’agit-il de soumettre le processus de réflexion, le travail préparatoire, un objet terminé, quelques procédés ? Pour ajouter au trouble, si le design est bien cet ensemble d’éléments plus ou moins matériel et concret, il est également – et souvent en même temps – tous les dispositifs qui permettent la monstration. Issu des savoirs faire du théâtre entre autres, le design d’environnement, par le biais de la scénographie, injecte en effet des compétences nouvelles, où le son, la lumière, le parcours du spectateur, la gestion des flux, donnent une épaisseur particulière à l’exposition quand il ne devient pas tout simplement l’objet même de l’exposition.

Poursuivant la réflexion engagée dans Les Moments du Design (Figures de l’Art, 36, éd. PUPPA, 2019). Les articles de ce numéro 38 de Figures de l’Art qui proviennent pour l’essentiel du colloque : « Exposer/S’Exposer » que nous avons organisé à l’université Jean Monnet de Saint-Étienne en novembre 2019, analysent cette question complexe de l’exposition.

  • ISBN : 2-35311-116-5 / ISSN : 1265-0692 / EAN : 9782353111169
    • Éditeur : PUPPA, Pau
      • Prix : 22 €
        • 260 pages

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FA37 – Le savoir-rire de l’art

2019, sous la direction de Bernard Lafargue et Bertrand Rougé

Des plaisanteries de Duchamp et de ses amis dadaïstes aux dernières facéties de Yue Minjun, Liu Bolin, Calle, Koons, Cattelan, etc., en passant par l’humour noir des fumistes ou surréalistes, l’art de ce dernier siècle n’a eu de cesse de se débarrasser de l’aura du sacré pour devenir léger, désinvolte, humoristique ou ironique avec le triomphe mondial du Pop Art Design dans les années soixante. Un nouveau prisme qui nous invite à penser que, des joutes en trompe-l’œil de Zeuxis et Parrhasios aux caprichos de Vélasquez ou Goya en passant par les traits d’esprit – cosa mentale – des doux souris tout chargés de mystères de Léonard ou les peintures facétieuses du Tintoret, un habile savoir-faire-rire a toujours été le propre de l’art.

C’est dans ce contexte en effet qu’un Daniel Arasse s’est mis à dénoncer « l’esprit de sérieux de ces gardiens de cimetière, qui se drapent dans la prétendue dignité de leur discipline et, au nom d’un triste savoir, veulent qu’on ne rie jamais devant une peinture », pour risquer une iconographie analytique jubilatoire habile à se mettre au diapason des poétiques rieuses ou risibles des œuvres d’art.

Et c’est dans cet esprit que les articles de Nicolas Boutan, Alice Cazaux, Dominique Etna Corbal, Cécile Croce, Alain Chareyre Méjan, Eliane Chiron, Avril Closset, Cécile Croce, Marine Crubilé, Mylène Duc, Eric Dicharry, Christian Globensky, Bernard Lafargue, Gérard Lahouati, Richard Leeman, Elisabeth Magne, Oscar Motta, Nicolas Nercam, Nicolas Nouhaud, Bertrand Prévost, Bertrand Rougé, Ronald Shusterman, Frédéric Sicard et Christophe Viart réunis par Bernard Lafargue et Bertrand Rougé dans ce numéro 37 de Figures de l’art, s’attachent à analyser les principaux tropes de la « vis comica et polemica » de l’art.

  • ISBN 2-35311-110-6 / ISSN 1265-0692
    • Éditeur : PUPPA, Pau
      • Prix : 28€
        • 360 pages

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FA36 – Les Moments du Design

2019, sous la direction de Christophe Bardin

Initialement circonscrit au champ de la production manufacturière, ce qui peut être décrit comme l’ancêtre de ce que nous nommons aujourd’hui le design – soit les arts industriels ou arts décoratifs – du XIXe siècle a longtemps recouvert une activité qui, pour l’essentiel, tournait autour de la création et de la production de mobilier, faïencerie, verrerie, textile, orfèvrerie ou encore ferronnerie soit peu ou prou d’objets liés à l’art de la maison. Le XXe siècle va changer la donne et voir émerger des courants et pratiques diversifiés. Le primat de l’esthétique ou celui de la fonctionnalité sont tour à tour discutés, la dimension symbolique de l’objet, la volonté de redéfinir la création autour de la personne et non plus du produit ou encore l’économie de moyens sont autant de directions envisagées et suivies par les créateurs. Dans le même temps, le design s’immisce partout. Il peut être de produit, sonore, d’espace, de service, numérique, culinaire, lié au packaging ou encore au management. Cette « dilution » du design dans la plupart des domaines – social, politique, économique, esthétique entre autres – le rend de plus en plus difficile à définir comme à interpréter.

Souvent lié à des mécaniques de projet qui génèrent des formes spécifiques, le design s’est et se nourrit toujours de renversements, de remises en cause, de bifurcations et parfois de renoncements. Ces moments singuliers, perçus quelquefois comme des crises ou des tensions, mais aussi comme des champs d’expérimentation, parfois violents dans leur radicalité sont autant de marqueurs essentiels qu’il convient de saisir.

  • ISBN : 2-35311-101-7 / ISSN : 1265-0692
    • Éditeur : PUPPA, Pau
      • Prix : 20 €
        • 232 pages

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FA35 – Le devenir-cyborg du monde

2018, sous la direction de Bernard Lafargue et Bernard Andrieu

« Cyborg » est un mot composite. Il hybride ou marrie pour le meilleur et pour le pire le kubernêtés (pilote de Platon) ou le cybernétique (logiciels informatiques permettant le bon fonctionnement de systèmes autorégulés de Norbert Weiner) et l’organique ou la chair.

Manfred Clynes et Nathan Kline emploient pour la première fois le terme « cyborg » dans un article intitulé : « Drugs, Space and Cybernetics », qu’ils publient dans Cyborgs and Space, Astronautics, en septembre 1960 pour désigner un « humain amélioré » par un certain nombre de dispositifs de prothèses ou artefacts capables de s’autoréguler afin de lui permettre de survivre dans un environnement extraterrestre.

Si ce livre, dont les articles proviennent pour l’essentiel d’un colloque que nous avons organisé en novembre 2017 à l’Université Bordeaux Montaigne, rend hommage aux inventeurs du concept, il prend acte de l’irrépressible et incontrôlable extension de sa signification durant ces dernières décennies. Notamment du fait de l’« artialisation » des romans et films de science-fiction.

De quoi, de qui, « cyborg » est-il(le) le nom ? S’il s’avère que « cyborg » est le nom de cet être propre à toutes les hybridations, car « propre à rien », dont Rousseau repère dès son Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes l’infinie « perfectibilité », quels sont ses droits et devoirs ?

Telles sont les questions fondamentales auxquels s’efforcent de répondre les articles d’Alexandra Ain, Bernard Andrieu, Anaïs Bernard, Thomas Brunel, Johann Château-Canguillhem, Bernard Claverie, Giorgio Cipoletta, Cécile Croce, Jean-Paul Engelibert, Aurélia Gaillard, Carole Hoffmann, Fleur Hopkins, Akira Kurushima, Bernard Lafargue, Claire Lahuerta, Xavier Lambert, Albain Le Garroy, Avelino De Lima Neto, Aurélie Martinez, Salim Mokaddem, Judith Nicogossian, Petrucia Da Nobrega, réunis par Bernard Lafargue et Bernard Andrieu dans ce numéro 35 de Figures de l’art.

  • ISBN 2-35311-093-2 / ISSN 1265-0692
    • Éditeur : PUPPA, Pau
      • Prix : 24€
        • 284 pages

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FA34 – Art et design : une histoire d’humour

2017, sous la direction de Bernard Lafargue et Jérôme Carrié

À Staline qui, tout en imposant à l’Union soviétique « le design total » du réalisme socialiste, proclamait : « Un peuple heureux n’a pas besoin d’humour » semblent faire écho, un siècle plus tard, les propos de Starck, un artiste-designer qui a toujours revendiqué son obédience communiste : «  Un design sans humour n’est pas humain… Le manque d’humour est la définition de la vulgarité…Le populaire est élégant, le rare vulgaire. »

En trente et quelques « glorieuses », ce sont les mille et un « objeux factitifs » élégants de ce design pop d’humour qui ont changé la face du monde grandiloquent et guerrier des « Grands Récits », le rendant plus « cool » et autrement « kitsch ». De « La Mamma » de Pesce (1968) qui déploie ses rondeurs de Vénus stéatopyge de mousse polyuréthane attachée à son « boulet-repose-pieds », dès que son acheteur ouvre l’emballage sous vide à « La Marie », une chaise en polycarbonate transparent dans laquelle Starck ressuscite en 1998 La Mère immaculée de l’Occident chrétien sous la forme d’une « mère porteuse » de projets de vie plus doux et seyants, en passant même par la «  Heart Cone Chair », que Verner Panton réalise en 1959 en faisant un clin d’œil tant aux oreilles des Bergères galbées en confessionnal-boudoir du XVIIIe qu’à celles du « Mickey Mouse » blagueur de Disney (1929), tout en « parodiant » le formalisme « de Stijl » de la chaise Zig Zag (1932-34) de Gerrit Rietveld pour donner à son utilisateur le cœur d’une « femme-bergère-souris » virevoltant sur son piétement cruciforme, le monde a pris conscience qu’il est un cosmos cosmétique ; un loft dans lequel tout un chacun est invité à designer, pour le meilleur comme pour le pire, sa love story.

Et, c’est à travers le prisme de ce design pop d’humour que renaissent à nouveau aujourd’hui les mille et une histoires d’amour et d’humour de ces « œuvres d’art » que deux siècles de bourgeoisie révolutionnaire et puritaine avaient enfermées, sacralisées et fétichisées, dans la prison dorée de musées en forme de morgues, et que la « moraline » d’une puissante tradition d’historiens de l’art agélastes avaient amputées de leur polysémie facétieuse.

Ce sont les principales figures de ces esperluettes d’amours à l’humour jubilatoire, que mettent en évidence les articles d’Alexandra Ain, Isabelle Alzieu, Dina Besson, Nicolas Boutan, Benedetto Bufalino, Christophe Bardin, Jérôme Carrié, Dominique Corbal, Cecile Croce, Eric Dicharry, Erica Francese, Annie et Jean Galvani, Norbert Hillaire, Joël Hubaut, Anne Cécile Lenöel, Jérôme Moreno, Nicolas Nouhaud, Bertrand Rougé, Ronald Shusterman, Antonella Tufano, réunis par Bernard Lafargue et Jérôme Carrié dans ce numéro 34 de Figures de l’art.

  • ISBN 2-35311-088-6 / ISSN 1265-0692
    • Éditeur : PUPPA, Pau
      • Prix : 27 €
        • 350 pages

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